Come Alfonso Cuarón prima di lui, Alejandro Iñárritu si affida a Netflix e alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia per riavvolgere la propria vita. Bardo è un viaggio nella crisi identitaria del regista: messicano per gli statunitensi e viceversa. Apolide, vaga ricostruendo un’esistenza parallela, ispirata a fatti reali, ma intessuta di realismo magico. Intima contraffazione della vita di Iñárritu – il sottotitolo è proprio Cronaca falsa di alcune verità – Bardo racconta un adulto incapace di accettare le contraddizioni delle proprie scelte.
Il regista ha vissuto in libertà, è giunto alla fama (un documentarista e reporter: Iñárritu si vede così) ma affligge se stesso per le ambiguità della vita che ha scelto. Messicano già gringos, statunitense ma con Visto: chi è, dove va, cosa vuole. I suoi documentari sono dedicati agli immigrati che passano il confine, ma vive in una villa e il figlio lo redarguisce. Quale colpa capitale è ancora per l’artista non coincidere col soggetto. Bardo è insostenibile da leggere, maestoso da vedere: gigantografia di cui cogliere l’insieme (la prima inquadratura coincide con l’ultima, un deserto che ripete all’infinito cespugli sempre uguali) mentre dirada in esagerazione l’intimo percorso al centro.
A Bardo manca Guido Anselmi e il pubblico lo sente
Rassettato per lo schermo, Iñárritu – interpretato con slancio da Daniel Gimenez Cacho – è un personaggio indulgente. A volte vittimista, poco tratteggiato per essere ritratto intimo e insufficiente di poesia per farsi universale. Lo spettatore è tagliato fuori, costretto a un percorso che non si dispiega mai. Gli inserti onirici, giocosi e avvincenti nei primi minuti, sono croce e delizia quando cessano di essere più che una visione. Sul piano di una terapia psicanalitica, Iñárritu resta il paziente che racconta il sogno, senza approfittare mai del mezzo cinema per una rielaborazione di senso. Si è citato per l’occasione 8 e mezzo di Fellini: promessa indecente. Non perché Bardo sia esule dall’imitazione – proprio l’opposto: è succube di un fellinismo inconcludente – ma a Iñárritu manca il controllo e la logica poetica del regista italiano.
Il regista-personaggio usa il film come scusa, anticipa le critiche interagendo con il pubblico solo per giustificarsi. Un amico, nella storia, gli dice che manca poesia, fa il critico d’arte che ogni artista odia. Il documentarista risponde seccato, convinto che libertà e creazione siano scevre da queste note intellettuali. Il gioco, abbastanza diffuso nel cinema contemporaneo, minimizza il pensiero del pubblico, costretto a chiedersi se in fondo non si stia sbagliando a sanzionare in termini negativi un film che si muove sconnesso, ma parla di danza. Iñárritu prende le parti del film e rivela una paura genuina, ma conferma l’indisposta carica intellettuale che pesa su Bardo.
È dispersivo, sotto scacco di raptus onirici che suggestionano la retina, ma vengono prosciolti da ogni legame con un discorso sempre sfilacciato. Tre ore corrono lente, perché manca un peso umano a reggere il confronto con le visioni che popolano lo schermo. Il protagonista vive una sofferenza perfetta: inflitta dagli altri, quelli che lo detestano ma di cui sogna il rispetto. Una forma di un autocompiacimento che è coccola d’artista. Qui Fellini c’entra poco. Al Maestro italiano si citofona spesso, disturbo improprio che non oltrepassa la citazione. Iñárritu ne riprende idee – il sogno del volo, il vestito elegante ma trasandato, persino i richiami alla musica di Rota e il finale farsesco – ma non ricuce le suggestioni in una cura percorribile.
L’intento taumaturgico con mezzi cinematografici, di cui Iñárritu cosparge un film che altrimenti è lamento inenarrabile, si spezza in un percorso che inizia deciso e poi si arresta. Sorge spontaneo pensare a Poesia Senza Fine, di un altro Alejandro del centrosud americano, Jodorowsky. Bardo sceglie il solco della rielaborazione personale, un cinema al servizio di chi lo sfrutta e lettore della vita mediante il sogno. A differenza dei suoi modelli, Bardo è inagibile. Grandi momenti di assalto allo schermo alternano un’inerzia narrativa passata per introspezione. Non si va, non si torna, alla meglio si risolve con intimismo. Ma le lacrime del protagonista non diventano mai nostre.
Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), in 8 e mezzo non assomigliava allo spettatore: i suoi erano problemi d’artista a cui era concesso il lusso della crisi. Eppure il discorso felliniano era insidiato da un vivere universalmente riletto secondo sfumature navigabili. È un vero personaggio del cinema, un unicum per tutti: primo piano universale. Jodorowsky guarisce se stesso e cura il mondo. Iñárritu resta da solo, non guarda oltre la matassa ideale. Assomiglia alla forma che dà al suo doppio quando incontra il padre: corpo piccolo e testa grande. In queste visioni di cinema, con un protagonista regista, manca il senso di un’arte che rielabora per concedersi e che in Bardo è appartiene solo al suo autore. Manca struttura, resta all’idea intellettualistica e sostituisce visioni per immagini.
La bellezza della cinematografia, che il perfetto Darius Khondji ricalca sulle recenti collaborazione di Iñárritu con Lubezki, riempiono tutto tranne il vuoto umano. Con Birdman, il cinema era fantasma e ombra, il teatro redenzione, il sogno salvezza. Sul finale, l’unica possibilità dell’attore Riggan Thompson, schiacciato dal ricordo di un vecchio cinecomic, era volare via. Dopo la pausa western e vendicativa di Revenant, Iñárritu ricomincia dal volo. Il primo istante di Bardo è una promessa di grandiosità. L’ombra è un calco del Guido Anselmi onirico dell’inizio di 8 e mezzo, ma della tradizione di un cinema privato, riportato al pubblico in forma di regalo d’artista, resta solo un’ombra nel deserto.
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