Specchio appannato, subway e Suddenly I See di KT Tunstall. Nell’immaginario collettivo la triade definisce la Way of Life del 2006, l’opening alla sintassi di stile che David Frankel proponeva adattando per lo schermo l’omonimo romanzo di Lauren Weisberger. Il Diavolo veste Prada arriva nelle sale italiane il 13 ottobre dello stesso anno e decuplica, a livello mondiale, il budget produttivo di 35 milioni di dollari.
Nel cast c’è Meryl Streep, candidata all’Oscar per la “libera” interpretazione di Anna Wintour – direttrice di Vogue -, una Anne Hathaway appena ventitreenne all’apice del successo e l’intera passerella della Victoria’s Secret Fashion Show reimpiegata come comparsa. L’iconicità di un tridente diabolico, referente paradigmatico della spietatezza dell’universo in tacchi a spillo, conserva ancora oggi l’effervescenza degli albori nell’impressione mnemonica delle sue citazioni, nell’avvalorarsi del ceruleo come identità cromatica d’eccellenza, nella self esteem garantita da un nuovo paio di Jimmy Choo.
Il Diavolo veste Prada dal prologo all’epilogo: l’ascesa all’Olimpo di una non-dea
Andrea Sachs (Anne Hathaway), neolaureata alla Northwerstern University, si trasferisce a New York con il sogno di diventare giornalista. Orientata dalle Risorse Umane ottiene un colloquio come seconda assistente di Miranda Priestly (Meryl Streep), direttrice del fashion magazine Runway e diabolica virago temuta dall’intero entourage.
Assunta da Miranda come scommessa per il suo curriculum notevole e per l’affascinante etica del lavoro, Andy si trova a fare i conti con una realtà antitetica al mondo che conosceva: non è magra, non è super chic, non è esperta di moda e non sembra sostenere i ritmi forsennati che l’industria del fashion richiede per essere sempre un passo avanti alla tendenza.
Il desiderio di ritagliarsi uno spazio di valore nel perimetro giornalistico la spinge a conformarsi, con l’aiuto di Nigel (Stanley Tucci), alle esigenze e allo stile di vita di Runway, ai capricci dei vertici e alle angherie dei colleghi, convinti del suo inesorabile fallimento. A contatto con vizi e privilegi dell’élite Andy abbandona il pregiudizio, riscoprendo se stessa in un viaggio di consapevolezza esistenziale.
Atto I: Opening
La sequenza d’apertura de Il Diavolo veste Prada esemplifica in prima battuta la collisione di due mondi antinomici. Il contrasto tra la dimensione divistica dell’élite e quella ordinaria della folla irrompe nel prologo con un’incredibile cifra estetica: la sovrapposizione tra le dee (le modelle di Runway) e la non-dea (Andy) investe la scena della vestizione di un onere rituale, fungendo da opening per l’ingresso della regina delle dee (Miranda), in una scalata ascensionale all’Olimpo del fashion universe.
L’identità della rivista, con le sue regole auree e la sua architettura sociale, è sublimata e saturata con ritmo già nel prologo, marginalizzando in 120 secondi qualsivoglia possibilità per la non-dea di ascendere al successo. Solo con il push-moment (funzionalità dell’accessorio – scena della cintura ceruleo) l’arco narrativo di Andy è legittimato ad una svolta consapevole che arriverà solo con il plot point 1: la trasformazione estetica.
Atto II: Moral Decay
Per assicurare il riscatto morale della protagonista, è necessario un gap che lo complichi senza giudizio. Il personaggio di Andy assume quindi, nel secondo atto, una funzione enigmatica: se da un lato appare sconveniente biasimarne la scalata al successo, dall’altro risulta doveroso contestarne la rinnovata attitudine nel relazionarsi ai valori costitutivi e determinanti del suo passato.
La Andy delle origini esiste in virtù di una cifra letteraria che la vuole immersa nella confusione del gap: lo scacco tra le aspettative idealizzate della protagonista e l’ostile implacabilità del mondo reale non si traduce in un ribaltamento totale della prospettiva iniziale, piuttosto costituisce l’occasione di agire sull’ignoto attraverso una conoscenza rinnovata di sé.
Atto III: Moral recovery and restoration of the premises
La cognizione del tradimento innesca il bisogno di riappropriarsi dei valori originari: la declinazione ordinaria delle screenplay’s rules viene smentita dalla sostituzione dello schema morte/resurrezione dell’eroe con il lutto vicario del deuteragonista (Nigel).
L’atto della self revelation (parallelismo Miranda/Andy), acme nella drammatizzazione del personaggio principale, è seguito dall’immediata negazione delle sue premesse (Andy prende le distanze dal mondo corrotto della moda) e dal ripristino dei valori iniziali. L’atto finale ricostituisce il legame tra Andy e Miranda: John Truby parla di double reversal, un incontro tra hero (eroe) e villain (antagonista) dall’esito formativo.
The Anatomy of Story: il “Clash of two worlds” tra need and desire
Andy, siamo seri, non stai facendo il massimo. Tu ti stai lamentando. Che cosa vuoi che ti dica, eh? Vuoi che ti dica:”Poverina, Miranda ti ha preso di mira, poverina, povera Andy”? Mmh? Sveglia, quarantadue! Lei non fa che il suo mestiere. Non lo sai che lavori nel posto che ha pubblicato alcuni tra i più grandi artisti del secolo? Lagerfeld, de la Renta… e quello che hanno fatto, quello che hanno creato, è stato più creativo dell’arte stessa. Questa non è semplicemente una rivista, questo è un luminoso faro di speranza. Tu non sai quanti personaggi leggendari siano passati in questi corridoi e, quel che è peggio, non ti interessa; perché tante persone si ammazzerebbero per lavorare qui e invece tu ci onori della tua presenza. E ti chiedi anche perché lei non ti dia un bacio sulla fronte e non ti metta la lode quando le consegni i compiti alla fine della giornata? Svegliati, tesoro. (Nigel)
John Truby in The Anatomy of Story identifica “need and desire” del personaggio principale: se il desiderio, per Andy (Anne Hathaway), è quello di ottenere un riconoscimento e maturare, parallelamente, un’esperienza professionale che le consenta di dedicarsi al giornalismo nella sua forma più pura, il need non è un input anteposto alla storia, piuttosto la condizione d’esistenza per l’evoluzione tensiva e drammatica dell’arco narrativo.
Quel “bisogno profondo”, velato nell’incipit, si insinua lentamente nella storia interferendo con il viaggio del personaggio che ne acquista progressivamente coscienza. Lo screenplay particolarizza l’universale in sottrazione, facendo dell’accessorio il transfert semantico per la definizione di un cosmo a sé stante, mentre la musicalità del sottotesto agevola nello spettatore l’imprimersi di un vocabolario interpretativo del mondo della moda, delle sue dinamiche spietate, delle sue regole, gerarchie e fragilità.
È nell’esercizio letterario del clash of two worlds, incarnato dall’inesorabile collisione tra il mondo elitario della moda e quello degli addetti ai lavori, il potenziale eversivo delle prime impressioni, la metamorfosi alterata di una realtà che acquista profondità nell’esplicarsi dei suoi livelli: per questa ragione, a quindici anni di distanza, Il Diavolo veste Prada consente una rilettura legittimata del suo subconscio letterario, rivelando ad ogni inquadratura l’esercizio semiotico e sintattico a sostegno di una sceneggiatura cesellata a regola d’arte.
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