«Il Divo», ovvero i meccanismi del potere

È una splendida fantasmagoria l’opera di Paolo Sorrentino dedicata al Divo Giulio, maschera del potere ignobile di questo Stato, incarnazione dell’atavica scissione tra dovere e impulsi nocivamente ricomposta in un’identità tetragona.

Debitore di un cinema d’inchiesta codificato e ri-attraversato, il regista lavora sul senso comune e fa dell’Andreotti elusivo – ‘scatola nera’ dei misteri d’Italia –, un agile costruttore di dinamiche narrative, centro e motore di un ripensamento formale che assomma in sé citazioni e sconfinamenti di campo.

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Il postmoderno e il rimosso

Il divo

Esplicitamente modellato sull’ambiguità del personaggio [1], il film segue un andamento ipertrofico, si compone di volti grotteschi fissati dalla «fotografia iperrealista» di Luca Bigazzi [2] e procede per accostamenti tematico-formali d’estrema dissonanza.

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La natura citazionista de Il Divo – certo riconducibile all’estetica postmoderna – è il sintomo di un rinnovato interesse per le “stanze della memoria”, tanto più intermittente ed episodica quando lavora sul rimosso comune, su un generale senso di frustrazione dovuto all’impenetrabilità dei fatti in esame.

«Il Divo»: ri-vedere la realtà

Rompendo l’organicità del racconto convenzionale, Sorrentino fa del suo film un osservatorio sul potere senza cedere alle lusinghe dell’opera-verità, inscrivendo piuttosto l’operazione in quel filone d’indignazione già avviato da Moretti col meno riuscito Il caimano (2006).

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Quale «pastiche postmoderno», risultato di stratificazioni deformate e oscillanti, la pellicola «promuove un approccio critico verso le modalità di rappresentazione della realtà» [3] al fine di svelarne il carattere opaco e fintamente traslucido.

La verità della finzione

L’effetto patinato, di farsa frammista a tragedia, è pertanto un’estremizzazione ricercata dell’intera mise en scène, l’adesione al concetto di «verità della finzione» sperimentato da Sciascia nella sua produzione [4]. La «scepsi sistematica» [5] nei confronti dei fatti comporta una fiducia totale nell’istituto dell’arte, campo d’azione libera e sovversiva in cui ribaltare la teoria del rispecchiamento. La possibilità di un ordine lineare soccombe, non può concretizzarsi nella traduzione del sottotesto che presiede il reale.

Racconto e “iniziazione”

Sposando la teoria sciasciana dell’«oscurità dell’espresso» [6], Sorrentino tenta una sottrazione degli “atti” alle menzogne del potere e lo fa in maniera propria, adatta al suo tempo, con un impianto stilistico volto – per sua stessa ammissione – «a spettacolarizzare ciò che non può essere spettacolo, perché è abbastanza arduo provare a credere che la Dc possa essere qualcosa di spettacolare»[7].

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Il fine ultimo, ad ogni modo, è sempre il risveglio dello spettatore o la sua “iniziazione”, l’ingresso nel campo dell’indicibile, che non vuol essere rivelazione ma preciso scandaglio, secondo un’idea d’analisi in cui, per dirla con Didi-Huberman, «l’immagine tocca il reale» [8] senza esserne sopraffatta.

Il rifiuto del complotto

Come nell’opera di Sciascia – e nel cinema di Petri e Rosi, costantemente evocati – la ricerca della verità non sfocia, per Sorrentino, nella teoria del complotto che sistematizza il reale. Al pari del rispecchiamento – mera illusione di dominio sul mondo – la cospirazione «tende da un lato a cancellare e dall’altra a incorporare l’impenetrabilità degli eventi». L’idea che un’entità oscura tiri i fili della Storia è, secondo Alan O’Leary, la manifestazione «miticamente declinata dell’incapacità di orientarsi in un sistema sociale complesso» [9], rivela la capitolazione della ragione umana confezionando una spiegazione per paradosso accettabile.

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Il divo

Pasolini e le maschere del potere

L’idea di doversi arrestare dinnanzi al gioco dei potenti non impedisce a Sorrentino di indagare il modus operandi delle sue maschere, già spietatamente messe a nudo da Pasolini nei suoi interventi a mezzo stampa, laddove la stessa «malattia del complottismo» viene stigmatizzata in termini perentori:

«Soprattutto il complotto ci fa delirare. Ci libera di tutto il peso di confrontarci da soli con la verità. Che bello se mentre siamo qui a parlare qualcuno in cantina sta facendo i piani per farci fuori. È facile, è semplice, è la resistenza» [10]

Attenzione al dettaglio

Dall’intellettuale “corsaro” Sorrentino mutua un certo sguardo sull’essere, l’attenzione al corpo e alla lingua, il «metodo semiologico-visivo» [11] d’interpretazione della realtà. Le inquadrature sull’immota espressione del “divo” Giulio si accompagnano a flash formidabili sulla gestualità ripetuta, sorta di traduzione fisica di un linguaggio allusivo, del non detto andreottiano che si nutre d’ironia frammista al segreto.

La maschera de «Il Divo»

Come nota Nicoletta Marini-Maio, il personaggio sorrentiniano pare esemplificato sulla descrizione fatta da Pasolini nel brano di Petrolio intitolato Il salotto della signora F., frammento a sua volta ispirato ai Demoni di Dostoevskji e suggestivo disvelamento della «lusione con il potere» [12].

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In un lungo fermo-immagine, l’indugio sui particolari estetici dei partecipanti restituisce, fra tutte, un’immagine memorabile:

«C’era anche un uomo politico – era ministro da dieci anni e poi lo sarebbe stato per altri quindici – seduto su una poltroncina rossa con un viso tondo di gatto ritratto tra le spalle, come non avesse collo o fosse un po’ rachitico: la fronte grossa d’intellettuale era in contrasto col suo sorriso furbo, che aveva qualcosa di indecente: voleva cioè manifestare, con furberia e degradazione, la coscienza della propria furberia e degradazione» [13]

Scandagliare il potere

Il divo
Vittorio Sbardella (Massimo Popolizio)

La somiglianza fra le due immagini investe il metodo d’indagine sorrentiniana, teso analogamente a

«scandagliare, analizzare, studiare, rappresentare il funzionamento del potere […], i meccanismi del potere che sono la solitudine, l’arroganza, la tendenza ad instaurare una vita basata esclusivamente sui rapporti forza» [14]

La scelta di Pasolini di procedere per frammenti (l’opera, sebbene incompiuta, è programmaticamente disomogenea) produce un effetto caleidoscopico surrogato dalla visionarietà delle apparizioni, dai riferimenti ai culti misterici, dalle citazioni che crescono l’una sull’altra senza esplicita individuazione.

Fra immagini e musica

Anche l’opera di Sorrentino è una biblioteca di Babele, le allusioni alle varie tradizioni si moltiplicano, e il vero cambio di segno è rappresentato dal sovraffollamento d’immagini che non procedono più «per sottrazione di realtà». Se la cifra di Petrolio è disorganica e surreale, Il Divo mostra invece una finzione estrema, si presenta come un racconto «sovraesposto, calato con evidente eccitazione nei generi cinematografici» [15] e supportato da una giocosità musicale imperdibile.

Il sonoro come agente narrativo

Paolo Cirino Pomicino (Carlo Buccirosso)

Ne è esempio l’intro, in cui sulle note dei Cassius (Toop Toop) si susseguono i cadaveri eccellenti degli anni andreottiani: Mino Pecorelli, Roberto Calvi, Giorgio Ambrosoli, Michele Sindona, Carlo Alberto Dalla Chiesa, Aldo Moro, Giovanni Falcone. Le didascalie – rosiane, anch’esse – scandiscono un tempo altrimenti sottratto all’ordine usuale, ri-pensato come un cronotipo collegamento ideale riguardante il destino dell’Italia intera.

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Lungo l’intero arco della pellicola, il lavoro sul sonoro e l’alternarsi dei piani visivi costruiscono una tensione palpabile tra «l’ipervelocità degli eventi […] e la sorniona attitudine alla reticenza del politico» [16], catalizzatore intorno a cui si raccolgono conflitti, reticenze e non detti.

«Il Divo» come motore immobile

La scaltra, grottesca maschera di Toni Servillo rende Andreotti centro e motore di un sistema ambiguo, orchestrato per anni con la stessa furbizia, con la monotonia apatica dell’uomo devoto al mistero del Potere. «Motore immobile», il Divo, come Saragat nelle pagine di Petrolio dedicate al «centro della Rosa» [17], Empireo dantesco dal nome parlante (è chiaro il riferimento alla “Rosa dei Venti”, gruppo eversivo neofascista), esempio di quel terreno suturale in cui il potere si trova ad operare.

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A cavallo dei primi Novanta, è (ancora) Giulio il regista muto di una politica interstiziale. L’inizio del processo per mafia lo vede fermo, imperturbabile, intimamente pervaso da un ordine mentale.

Mente e parola

Il divo

È questo Andreotti: testa e solitudine. La prima sequenza che lo immortala restituisce l’immagine di un «porcospino umano» [18], Pinhead di Hellraiser (1987) «grottescamente raccapricciante» [19], alle prese con emicranie d’intensità massacrante. Il Divo, come affermano Babuin ed Ercolani, è la sua mente: «dolente, sola, immersa nelle tenebre […] che parla in prima persona» [20]. Cervello di una strategia allusa, Andreotti pensa e non dice, ascolta i fantocci della sua corrente mentre osserva come il Padrino il loro sciocco servilismo. È uno stratega che gioca con la parola il Divo Giulio, lascia intendere di avere accesso a un modo impenetrabile per liquidare con sprezzante ironia argomentazioni ed evidenze (si veda il dialogo con Scalfari).

Lo spettro di Aldo Moro

Alla sua dialettica arguta – certo espressione delle dinamiche di Palazzo – fanno da contraltare le parole di Moro, quegli stralci del Memoriale in cui Andreotti emerge «chiuso nel suo cupo sogno di gloria» [21]:

«Cosa ricordare di Lei, onorevole Andreotti? Non è mia intenzione rievocare la Sua grigia carriera. Non è questa una colpa. Che cosa ricordare di Lei? Un regista freddo, impenetrabile, senza dubbi, senza palpiti, senza un momento di pietà umana […] Durerà un po’ più, un po’ meno, ma lei passerà senza lasciare traccia. Passerà alla triste cronaca, soprattutto ora, che le si addice».

Moro: forma e tormento

Aldo Moro (Paolo Graziosi)

Sorrentino lavora sul linguaggio, e nel rendere Moro uno spettro vendicativo (sulla linea del Banquo shakespeariano) sceglie la sua versione già “libera dalla forma”, sciolta pirandellianamente dalla maschera del potere. Ritorna Sciascia, il lavoro sulle lettere dalla “prigione del popolo” e la consapevolezza – definitiva e straziante – che il «linguaggio incomprensibile» dell’uomo politico è insieme sopravvivenza e temibile condanna a morte.

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Moro disconosciuto dagli «altri che credeva suoi» [22] (è pazzo, drogato, scrive sotto dettatura etc.) è una presenza fantasmatica che tormenta Andreotti. «Una seconda emicrania», la certezza che solo il Male può condurre al Bene (potente, a tal proposito, l’immaginata autoriflessione di Cossiga: «Se ho i capelli bianchi e le macchie nere sulla pelle è perché mentre lasciavamo uccidere Moro io me ne rendevo conto. E tu, Giulio?»).

La prima “confessione” del Divo

Il Divo ha due soli momenti di contrizione, scaturiti dallo stato allucinatorio in cui Moro lo getta. Ipostasi del conflitto tra potere e giustizia, l’ex presidente della Dc suscita nel “compagno” una confessione-difesa, in cui i chiaroscuri dell’uomo si svelano in tutta la loro potenza.

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Davanti al prete, dopo la morte del sodale Salvo Lima (Giorgio Colangeli), Andreotti dichiara quasi fra e sé e sé: «Ma perché non presero me? Io sono forte. Moro no, Moro era un uomo debole». Il potere fa di tutto per tenere il comando, non consente debolezze, è «ottuso […] spietato, criminale» [23]. Come Pasolini, Sorrentino trova un modo per rendere visibile questa scelleratezza e lo fa a modo suo, col sonoro che diventa elemento intradiegetico.

La seconda “confessione”

Lo spettro di Moro

Giulio e la moglie Livia (Anna Bonaiuto) sono seduti in poltrona dopo aver ricevuto la notizia del processo per mafia. In tv passa un concerto di Renato Zero, I migliori anni della nostra vita recita: «Come pugili dopo un incontro, come gli ultimi sopravvissuti». Tra i coniugi si stabilisce un collegamento che va oltre lo sguardo, penetrando con forza il muro di pietra di Andreotti; la scena si sposta, è solo in una stanza che trasuda finzione, un proscenio teatrale su cui recitare.

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In un turbinio di echi grotteschi (l’apostrofe leopardiana di A Silvia, Che cos’è questo golpe? di Pasolini, il Confiteor ingannevole), il Divo confessa i suoi peccati chiamando in causa il mandato divino:

«L’hanno definita “strategia della tensione”. Sarebbe più corretto dire strategia della sopravvivenza […] Noi non possiamo consentire la fine del mondo in nome di una cosa giusta. Abbiamo un mandato, noi, un mandato divino! Bisogna amare così tanto Dio per capire quanto sia necessario il male per avere il bene».

La banalità del potere

Giulio non si pente, non può pentirsi. La visione – così simile alla modalità di rappresentazione adottata da Pasolini – è in realtà il tentativo di far parlare Andreotti, «il sogno risolutivo di Livia che forse è riuscita a capire» [24]. Per suo tramite lo spettatore è portato a comprendere, poi lo scuotimento svanisce, il Divo è assolto, la verità torna celata. Bisogna amare così tanto il potere per saperne comprendere la cruda banalità.

Note:
[1] Afferma Sorrentino: «Dato che il  personaggio è deliberatamente ambiguo, e per anni non ha fatto altro che alimentare l’ambiguità nei suoi confronti perché probabilmente riteneva che fosse una strategia utile per il mantenimento del successo, il film gli va dietro» (dichiarazione raccolta in P. Paratini – A. Chimento (a cura di), Il Divo di Paolo Sorrentino. La grandezza dell’enigma, Alessandria, Falsopiano, 2012, p. 12.
[2] A. Iannotta, Le immagini del potere. Note sull’identità italiana nel cinema di Paolo Sorrentino, in “California Italian Studies”, VI, 2, 2016, p. 7.
[3] M. Marcus, The Ironist and the Auteur: Post-realism in Paolo Sorrentino’s Il Divo, in “The Italianist”, 2, giugno 2010, p. 246. Per la traduzione dei passi mi rifaccio al lavoro di N. Marini-Maio, Non confesso, dunque sono. Il Divo di Paolo Sorrentino, in C. Uva (a cura di), Strane storie. Il cinema e i misteri d’Italia, Soverina Mannelli, Rubettino, 2011, pp. 139-148.
[4] Si veda a proposito L. Sciascia, Nero su nero, Torino, Einaudi, 1979.
[5] F. Gioviale, Sciascia, Teramo, Giunti Lisciani, 1993, p. 59.
[6] L. Sciascia, La Sicilia come metafora. Intervista di Marcelle Padovani, Milano, Mondadori, 1984, p. 87.
[7] Dichiarazione raccolta in P. Paratini – A. Chimento (a cura di), Il Divo di Paolo Sorrentino, cit., p. 12.
[8] G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, trad. it. Immagini malgrado tutto, Milano, Raffaello Cortina, 2005, p. 96.
[9] A. O’Leary, Moro, Brescia, conspiracy. Lo stile paranoico nel cinema italiano, in C. Uva (a cura di), Strane storie, cit., pp. 71-72.
[10] F. Colombo, Siamo tutti in pericolo (Intervista a Pier Paolo Pasolini), in “Tuttolibri” I, 2, 8 novembre 1975. Si tratta dell’ultima intervista di Pasolini prima della morte.
[11] M. Belpoliti, Settanta, Torino, Einaudi, 2010, p. 398.
[12] P. P. Pasolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992, p. 89.
[13] Ivi, p. 123.
[14] E. Zaccagnini, Intervista a Paolo Sorrentino, in “Close up”, 11 ottobre 2008.
[15] R. Lasagna, Quel “salotto buono” della politica, in P. Paratini – A. Chimento (a cura di), Il Divo di Paolo Sorrentino, cit., p. 26.
[16] Ibidem.
[17] P. P. Pasolini, Petrolio, cit., p. 398 e ss.
[18] S. Holden, Out of Fellini and Into “The Godfather”, a Politician’s Life, in “The New York Times”, 24 aprile 2008.
[19] G. Canova, Benvenuti nel deserto del reale, in “Duellanti”, 43, giugno 2008, p. 16.
[20] C. Babuin – A. Erconali, Dieci anni da “Il Divo”: quello che funzionava nel cinema di Sorrentino, in “minima&moralia”, 2 giugno 2018 (verificato l’8 maggio 2020).
[21] A. Moro, Memoriale, in Ultimi scritti, a cura di E. Tassini, Casale Monferrato, Piemme, 2003, p. 149.
[22] L. Sciascia, L’affaire Moro, Palermo, Sellerio, 1978, p. 16.
[23] P. P. Pasolini, Petrolio, cit., p. 462.
[24] M. Billi, Recensione a Il Divo, in “Spietati”, 12 gennaio 2008 (verificato l’8 maggio 2020).


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