Il femminile nel cinema di Fellini

Problematico e ambiguo, senz’altro irriducibile a una sintesi univoca, il rapporto di Federico Fellini col femminile rappresenta un osservatorio privilegiato sulla natura a-poetica del suo cinema, furentemente tacciato di spirito onirico e autoreferenziale in un’epoca di denuncia nuda e concreta della realtà sociale.
I rimbrotti della critica neo-marxista rendono il senso di un equivoco culturale sostanzialmente velleitario, fondato in modo pregiudiziale sulla supposta ipertrofia di opere falsamente disimpegnate e costruite, in verità, sul sapiente affastellamento di sogno e veglia, follia e coscienza.

Immaginativa e scavo interiore

La “fuga” nello stile immaginoso rappresenta per Fellini un modo altro di indagare il mondo, il tentativo ricercato (oscuro) e per questo meno immediato di svelare il reale partendo dal singolo, mediante uno slittamento continuo dal piano personale a quello politico.

Il personaggio-uomo novecentesco erompe dalle pellicole con una furia indomabile, così platealmente caotica da suggerire un passo indietro, un ritorno a meccanismi di scavo interiore sperimentati e accantonati con sdegno nel torno di mezzo secolo, quasi a voler occultare il volto ancora criptico del vero.

L’influsso e le indicazioni di Ernest Bernhard rappresentano, in tal senso, una porta d’accesso all’immaginario socio-esistenziale del regista e si collocano – tanto sul piano della traduzione filmica quanto su quello puramente terapeutico – come strumenti necessari a uno scandaglio più ampio, atto a rivelare ciò che ai più risulta oscuro perché tenacemente superficiale.

Giulietta degli spiriti (1965)

Illuminare la realtà

L’occhio di Fellini squarcia il velo del predeterminato e illumina una realtà scompaginata, ritenuta a torto dominabile mediante gli strumenti della rappresentazione diretta che indagano spesso, e soltanto, la parte illuminata degli oggetti in questione.

A fronte dell’accusa di tradimento poetico-immaginativo, dunque, al cineasta riminese va riconosciuto il coraggio dell’interpretazione e il tentativo, quanto mai ragionato, di allontanarsi dalle modalità interpretative prevalenti suscitando un continuo confronto-scontro col mondo intellettuale, allo scopo – sempre ben studiato – di tenere alta l’attenzione su temi solo in apparenza schiacciati da un incontrollato autocompiacimento formale.

Amarcord, 1973

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Desiderio di conoscenza

Caso paradigmatico è appunto il rapporto con l’universo-donna, terreno di scontro per detrattori e «spettatrici femministe» [1], quest’ultime urtate da un’immagine spesso grottesca e caricaturale di personaggi poi divenuti icone indimenticabili, come la Gradisca di Amarcord  (Magali Noël) o la Carla di (Sandra Milo).

Sottrarre queste donne alla prospettiva di seduzione in cui nascono, operano e scompaiono sarebbe una forzatura ingiustificata, né qui s’intende avvallare la vulgata – parimenti deleteria – di un proto-femminismo felliniano.

La sua personalissima trattazione del femminile risponde piuttosto a un desiderio ancestrale di conoscenza, di ritorno al materno come luogo di non compromissione e mondizia, così da poter guardare nuovamente, con occhi ‘depurati’, ai problemi che si pongono con rinnovata urgenza.

Fellini
La dolce vita, 1960

Sogno e liberazione

In quest’ottica gli studi junghiani e, soprattutto, la sempre più ossessiva attenzione al sogno rappresentano per Fellini i mezzi privilegiati per indagare i meandri della mente e penetrare in quegli spazi non sottomessi al giogo della storia e alle categorie pre-stabilite.

Libero da dettami e imposizioni, l’animo umano riacquista il suo spirito ferino e si concede persino di arrivare – con somma sorpresa – alla presa di coscienza di quanto prima appariva banale perché socialmente accettato e involontariamente indotto.

Tra sogno e sguardo maschile

Uno dei disegni contenuto nel Libro dei sogni mostra una donna procace e completamente nuda, seduta sopra una nuvola da cui fertilizza il terreno mediante il liquido dei suoi seni. A sospingerla (e a vergare la scritta: «È ora di fertilizzare quello che c’è sotto») [2] è lo stesso registra, ritrattosi all’angolo destro del foglio come un novello Eolo.

La critica femminista avrebbe buon gioco a individuare in questo schizzo la summa dell’ottica patriarcale dispiegata da Fellini; la donna, da secoli “detta” dall’uomo, è qui menomata persino della capacità di camminare da sé. L’uomo è il regista della sua storia, nella quale lei ha il ruolo di fattrice benevola, dispensatrice di vita e godimento sessuale.

Fellini
, 1963

Femminismo o semplice analisi?

È una questione reale e urgente, su cui il movimento delle donne dibatterà attivamente mettendo in discussione i fondamenti della società patriarcale, il maschilismo interiorizzato, la felicità coniugale come realizzazione del ‘sogno d’amore’.

Niente di tutto questo si trova in Fellini se non nell’intenzione – senza dubbio in anticipo sui tempi – di fare di Giulietta degli spiriti (anche) un terreno di riflessione sul tema matrimoniale, inteso tuttavia come vincolo innaturale per entrambe le parti in gioco

Fellini
La città delle donne, 1980

Riflessioni sul matrimonio

«Nei miei film ho avvertito tante volte l’esigenza di rappresentare la degenerazione, la caricatura del rapporto matrimoniale. Che invece è problematico, il più problematico di tutti. E profondamente individuale. Non si può regolare con norme collettive, con usi imposti dal di fuori, a forza di tabù. Dovrebbe essere proibito sedersi sul matrimonio. Tanti di noi soggiacciono passivamente alle leggi di natura, deformate dagli usi correnti e si lasciano succhiare e inghiottire dal matrimonio trascurando lo scopo più alto, l’unico: il tentativo di realizzare una vera unione» [3].

Giulietta (Giulietta Masina) e Giorgio (Mario Pisu) vivono un’unione posticcia come apparente è il rapporto tra Guido (Marcello Mastroianni) e Luisa (Anouk Aimée) in . I due film sono dei resto l’uno il contraltare dell’altro o, meglio, il proseguimento ideale di una riflessione programmaticamente infinita che investe, in forme sempre variate, la problematica immaturità del carattere italiano [4].

Fellini
Giulietta degli spiriti, 1965

Una lettura junghiana

Non è un caso inoltre che in essi si compia il passaggio dall’analisi autobiografica a quella psicoanalitica, sostenuta dalle acquisizioni junghiane del regista. Come spiega Bondanella, «un’attenta analisi» di Giulietta degli spiriti «rivela come la protagonista femminile incarni le caratteristiche dell’anima di Guido» [5], laddove per anima s’intende «l’aspetto femminino dell’uomo» di cui parla Jung in Il matrimonio come relazione psicologica (1925).

Secondo lo studioso svizzero: «Ogni uomo porta con sé un’immagine eterna della donna […] un’immagine fondamentalmente inconscia, un fattore ereditario di origine primordiale inciso nel sistema organico dell’uomo, un imprint  o “archetipo” di tutte le esperienze ancestrali del femminile; come fosse un deposito di tutte le impressioni ricevute dalla donna […]. Lo stesso vale per la donna: anche ella ha la propria immagine innata dell’uomo» [6].

Fellini
, 1963

Androginia come conoscenza

Se per il maschile si parla di anima, la donna ha invece nell’animus il suo aspetto mascolino, «fondamentalmente razionale», opposto al carattere «erotico ed emotivo» dell’altro. Interessante, in tal senso, l’idea di proiezione intesa da Jung, senz’altro ancorata alle aspettative e al desiderio di ognuno che però qui superano il discorso del dominio, imposto generalmente dallo sguardo maschile.

Lo psicanalista sembra suggerire, piuttosto, una nozione di androginia da applicare a entrambi i generi, come condizione privilegiata e necessaria per giungere a una pienezza altrimenti sfiorata, anche e soprattutto sul piano della conoscenza.

Tale discorso rimanda, inevitabilmente, ai fondamentali contributi di Mircea Eliade sull’androgino e il «mistero della totalità», quando egli afferma che la compresenza di maschile e femminile nell’individuo «rappresenta il vertice dell’iniziazione e della “perfezione” spirituale necessaria alla piena conoscenza» [7].

Fellini
Giulietta degli spiriti, 1965

Rivelare l’invisibile

Tracce dell’interesse felliniano per il tema si ritrovano in uno dei progetti mai realizzati, Una donna sconosciuta, in cui egli avrebbe inteso raccontare la lenta transizione di un uomo in donna – sulla stessa linea (ma non ci sono indizi di contagio o contatto) di ciò che investe il protagonista del pasoliniano Petrolio.

Così come la temporanea transessualità di Carlo è finalizzata, per Pasolini, al raggiungimento di una nuova e piena consapevolezza, anche l’androginia variamente declinata da Fellini consente di disvelare aspetti oscuri dell’esistenza. Tra questi le convenzioni storico-sociali, la contraddizione (avvertita su di sé) di un’educazione cattolica frammista a impulsi erotici e il disastroso, dilagante individualismo della società dei consumi.

Proiezione erotica o tentativo d’analisi?

Il fatto stesso di considerare insieme, sulla stessa linea narrativa, e Giulietta degli spiriti, può indurre a considerare le due pellicole come un unico – ora sì completo – discorso generale su tali temi, con donne sospese tra remissività ed emancipazione e uomini prigionieri dei propri tarli.

Ecco allora che la tipica rappresentazione felliniana del femminile (donne formose, dai grandi seni, «materne e prosperose» come le definisce Molly Haskell [8]) può essere letta non solo come la proiezione, senz’altro reale, di un ristretto immaginario maschile e dominante ma anche come il mezzo – psicanaliticamente giustificato – per consentire all’uomo – che pur non sa parlare della donna, dice ancora Jung [9] – di indagare aspetti altrimenti preclusogli.

Fellini
, 1963

Ritorno all’infanzia

Il ritorno alla condizione dell’infanzia (simboleggiato dall’ossessivo mito materno) consente una conoscenza libera da scorie e pudori ed è testimoniata, incredibilmente, dalla vituperata scena dell’harem in , dove le donne di Guido – pur servendolo in ogni suo desiderio salvo la breve parentesi di rivolta – sono collocate, significativamente, in un luogo associato alla sua prima età: la cucina della casa di campagna. Non a caso, la scelta di rappresentare il bagno nella tinozza con successivo avvolgimento in teli caldi rimanda, senza pericolo di contestazione, al desiderio del protagonista di tornare al calore delle balie, alla sicurezza e genuinità di una condizione non corrotta – la sola utile al raggiungimento di una rinnovata consapevolezza.

Fellini
, 1963

Nuove prospettive

Tanto Guido quanto Giulietta riabbracciano – metaforicamente e non – il proprio sé bambino. È in quel momento che si dischiude il mondo, gli spiriti spariscono e le cose appaiono almeno un po’ più chiare. Ha ragione Bondanella ad affermare che «il rapporto tra il cinema di Fellini e l’immagine […] femminile rimane una relazione pericolosa e di grande complessità» [10]. Pretendere di esaurirla sarebbe operazione ingiusta e arbitraria, ma l’apertura di nuove, possibili, prospettive consente di indagare aspetti insondati di un’arte che non cessa mai di far parlare di sé.

Note

[1] P. Bondanella, Il cinema di Federico Fellini, Rimini, Guaraldi, 1994, p. 311.[2] Cfr. F. Fellini, Il libro dei sogni, Milano, Rizzoli, 2019.
[3] La citazione di Fellini è contenuta in F. Borin – C. Mele, Federico Fellini. Viaggio sentimentale nell’illusione e nella realtà di un genio, Roma, Gremese, 1999, p. 89.
[4] A. Minuz, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, Soveria Mannelli, Rubettino, 2012.
[5] P. Bondanella, Il cinema di Federico Fellini, cit., p. 315.
[6] C. G. Jung, Il problema dell’inconscio nella psicologia moderna, Torino, Einaudi, 1994, p. 191, cit. in Ibidem.
[7] M. Eliade, Mefistofele e l’Androgino, Roma, Edizioni Mediterranee, 1971.[8] M. Haskell, From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies, New York, Penguin, 1974, p. 39. La traduzione qui riportata è di Peter Bondanella.
[9] «Può essere in grado un uomo di scrivere sulla donna […] ?Voglio dire scrivere qualcosa di vero e di giusto, al di là di ogni programmatica sessuale o risentimento, al di là di ogni illusion o teoria? Io non so davvero chi potrebbe arrogarsi simile superiorità […]» (C. G. Jung, La donna in Europa, in Opere. Civiltà in transizione: il periodo tra le due guerre, Torino, Bollati-Boringhieri, 1987, cit. in T. Kezich, Fellini, Milano, Rizzoli, 1988, p. 337).
[10] P. Bondanella, Il cinema di Federico Fellini, cit., p. 338.

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