Sedici anni fa, nel 2006, usciva Inland Empire, esordio col cinema digitale di David Lynch. Un esordio folgorante e pregno di tutta la sua poetica. Un film-esperienza, che si differenzia dalle pellicole precedenti del regista come Mulholland Drive e Strade perdute, che rivedevano il noir attraverso l’occhio lynchiano, rappresentando un viaggio nelle sinapsi e nella mente.
Inland Empire in breve
Il film inizia mostrandoci una prostituta di origine polacca che, in seguito ad un rapporto avuto in un hotel, rimane sola e piange di fronte alla televisione. Il programma passato in tv mette in scena una stanza in cui ci sono tre conigli antropomorfi, che dicono frasi senza un apparente significato. Lo spettatore viene completamente estraniato dalla narrazione, che dopo un fugace inizio scompare, alternando scene in cui uno dei conigli vaga in una stanza vuota a personaggi che parlano in polacco nella stessa stanza.
Dopo questo inizio di tipica costruzione lynchiana, entriamo nella storia del personaggio di Laura Dern, Nikki, attrice in rampa di lancio. È stata appena scritturata per una parte che potrebbe consolidare il suo successo. Per una buona ora seguiamo questa storia, conosciamo il regista del film, interpretato da Jeremy Irons e l’altro attore protagonista, interpretato da Justin Theroux.
Il film inizia a incrinarsi quando la realtà si mescola alla finzione. Nikki inizia a confondere la propria personalità con quella del personaggio che interpreta, Sue. È qui però che Lynch evolve rispetto al precedente film, Mulholland Drive. Anche in quel film la realtà e la finzione si mescolavano, creando una narrazione alternata e meta-cinematografica.
La non-struttura di Inland Empire
In questo film Lynch rinuncia alla narrazione, al viaggio, fondendo oltre a realtà e finzione anche il sogno e il pensiero. Ci troviamo in un flusso continuo di immagini, che scorrono inesorabili, ribaltano i personaggi, li cambiano impercettibilmente.
Laura Dern interpreta molte versioni di se stessa, cosi come gli altri personaggi che vediamo sullo schermo. Le storie si intrecciano e si fondono. Inland Empire, nella sua non-struttura, è diviso in tre parti, una parte ogni ora: la prima ora è lineare, un incipit della storia, la storia di Nikki; la seconda ora fa scivolare Nikki nel baratro, mischiando la sua storia ad altre storie e a quella del film che stava girando. L’ultima ora confonde ulteriormente le carte rappresentando non più le linee narrative, che nella seconda parte se pur confuse erano distinguibili, ma i personaggi, i quali si accavallano nelle scene e in spazi nuovi o vecchi ma rimaneggiati e contorti.
Raccontare l’inconscio
Con Inland Empire, Lynch riesce a rappresentare il caos del sogno, fondendo le pulsioni freudiane al piano d’immanenza deleuziano. Il flusso di immagini e di contesti e lo spettro di combinazioni che si creano sono su un unico piano, parallele. Nessuna immagine prevale sull’altra. E così succede sia con il cinema che con la mente. La mente e il cinema producono sequenze di immagini che con il montaggio assumono significato. Lynch ritorna alle origini, abbandonando la sequenzialità e raccontando le immagini, così come fa la mente quando sogniamo.
È un processo in divenire che vive di atmosfere. Anche la fotografia di Inland Empire, rarefatta e sporca, aiuta alla creazione di questo ambiente surreale e paradossale.
Attraverso la rappresentazione di questo continuum spazio-temporale, Lynch arriva al di là della realtà e dell’apparenza, rigettando la linearità dell’essere e raccontando l’insieme di input, pensieri, esperienze e immagini siamo e non siamo, raccontando quello che c’è dietro la singolarità di una persona, quella persona che a inizio film, piangendo, proiettava la sua essenza, la sua esistenza e tutte le altre possibili vie della sua mente di fronte ad uno schermo.
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