Un campo aperto, l’erba scossa da un vento invisibile, un lenzuolo steso che si gonfia come un respiro, il fruscio delle foglie e il ticchettio remoto della pioggia. Non c’è un personaggio in campo, eppure siamo osservati: la macchina da presa avanza lenta, morbida. È un momento qualunque de Lo Specchio, ma anche il cuore pulsante del film: una soglia tra il reale e il soggettivo, fra l’immagine e la memoria che l’ha generata. La sensazione è quella di un’eco che ci precede, che non ci appartiene del tutto, ma si deposita in noi come fosse sempre stato nostro. Tarkovskij stesso dirà che Lo specchio “non è un film che si guarda, ma si attraversa”.
Lo Specchio, un film accolto con freddezza
Alla sua uscita la pellicola fu accolta con freddezza, quando non con ostilità, anche all’interno della solitamente amichevole critica Sovietica. Il pubblico rimase spiazzato, gli addetti ai lavori divisi: alcuni lo accusarono di elitarismo, altri di incomprensibilità voluta. Eppure Tarkovskij aveva impiegato anni per raggiungere quella forma: se le prime idee risalgono addirittura al periodo di Andrej Rublëv (1966), la sceneggiatura, scritta insieme a Aleksandr Misharin, attraversò almeno tre fasi distinte, mutando e sedimentandosi mentre la vita del regista cambiava radicalmente. Questo processo lungo e frammentario è un indizio fondante della natura del film: Lo Specchio non racconta una storia, ma la sua stessa deformazione attraverso il tempo. Misharin ricorderà: “Ogni volta che ci sedevamo a riscriverlo, non riscrivevamo più lo stesso film: la vita ci aveva cambiati, e così cambiava anche ciò che ricordavamo”
Lo Specchio nella letteratura sovietica…
La teoria narrativa sovietica del ’900 si appoggia su due concetti fondanti. La fabula è la sequenza cronologica degli eventi così come accadrebbero nel mondo della storia, il loro ordine naturale e causale; il syuzhet è invece la loro messa in scena narrativa, la disposizione scelta dall’autore, con le sue ellissi, i suoi ritorni, le sue anticipazioni. La distinzione, elaborata dalle avanguardie formaliste e poi adottata dagli studi narratologici, mostra come il racconto non sia mai un riflesso passivo della realtà ma una costruzione: un lavoro di selezione, montaggio, deformazione.
Nella tradizione sovietica, da Šklovskij a Tomaševskij, fino ai modelli analitici ripresi da Bordwell, il syuzhet diventa il luogo in cui si manifesta la poetica dell’autore: ciò che dà forma all’esperienza e permette di produrre senso non attraverso ciò che si racconta, ma nelle modalità in cui lo si racconta. È qui che entrano in gioco il ritmo, le pause, gli scarti, l’uso del montaggio come principio conoscitivo.
Lo Specchio smonta deliberatamente la fabula, frantumando la linearità e riorganizzando un flusso discontinuo, fatto di salti temporali, sogni e documenti visivi che irrompono senza preavviso. Non è una scelta arbitraria, né intellettualistica, ma un lucido tentativo di aderire al funzionamento reale della memoria, con le sue lacune, le sue illuminazioni improvvise, le sue false connessioni. Tarkovskij rifiuta l’idea di un senso unico, di un codice nascosto. In una delle sue dichiarazioni più celebri afferma:
“Ho avuto grandi difficoltà a spiegare che non c’è alcun significato cifrato nel film, nulla oltre il desiderio di dire la verità. Spesso queste parole provocavano incredulità e delusione”.
Questa affermazione, che può sembrare disarmante, nasconde in realtà un’ambizione altissima: fare del cinema un veicolo non di significati ma di verità emotive. Non una verità razionalizzabile, ma quella che resta intrappolata nei recessi della memoria, laddove i ricordi non sono mai puri e lineari, ma frammentati, parziali, talvolta dolorosi. Lo Specchio diventa un film radicalmente intimo, ma non nel senso analitico del termine: non c’è interpretazione, non c’è spiegazione, c’è il tentativo di dare forma a ciò che solitamente resta impronunciabile.
In questa visione la poesia assume un ruolo decisivo, soprattutto quella del padre Arsenij, una delle voci più significative della letteratura russa del Novecento. Le sue liriche affiorano nel film in voce fuori campo, non come semplice commento ma come una presenza sommersa, un’eco che attraversa le epoche e ricuce lembi di memoria. La parola paterna diventa un filo che vibra nel montaggio, un richiamo che non spiega ma risuona, insinuandosi nel tessuto emotivo delle immagini. Non è un semplice omaggio, ma un’osmosi tra linguaggi, divenendo estensione della parola in versi. Arsenij scriveva che “un libro letto da mille persone è mille libri diversi”.
…e nel cinema
Il figlio applica questo principio al cinema, plasmando un’opera che ciascuno può ricomporre a modo suo, a partire dai propri fantasmi. Eppure, proprio grazie a questa apertura, Lo Specchio non è un film accogliente: Tarkovskij costringe lo spettatore a un lavoro attivo, spesso faticoso e privo di qualsiasi procedura universale. È un atto di sfida, quasi un’aggressione alla passività percettiva del pubblico, e contemporaneamente un gesto di estrema onestà democratica del medium.
Tempo e Memoria
Gilles Deleuze ne L’immagine-tempo descrive in Tarkovskij come uno degli autori che portano il cinema oltre la rappresentazione dell’azione per aprire un varco diretto con il tempo: “un cristallo, in cui il presente e il passato coesistono nello stesso piano. È la fiamma nella quale vive la salamandra dell’anima dell’uomo. […] Il tempo e la memoria sono fuse l’uno nell’altra, sono le due facce d’una stessa medaglia. […] Non una linea ma un riverbero, una risonanza. Non si può rappresentarlo, si può solo cercare di catturarne la vibrazione”.”
La giovane madre e la moglie ormai adulta si scambiano di posto, i ricordi macchiati dell’infanzia si mescolano a quelli tangibili, e persino la cronistoria ufficiale (i notiziari di guerra, le immagini della Cina maoista, etc) entra nel flusso intimo e soggettivo senza gerarchie. La sua gestazione ultradecennale lo rende un documento vivo, continuamente mutato con violenza dal corso degli eventi personali dei due sceneggiatori. Il risultato è un’opera in cui la traccia non è mai limpida, ma costantemente inquinata dal presente che li rievoca. È la concezione bergsoniana della memoria, finalmente lontana dall’essere un mero deposito statico di eventi e identificata in un flusso creativo che si attualizza ogni volta in modo diverso.
Come già in Stalker, l’acqua è onnipresente: pioggia, pozze, gocce che cadono dal soffitto, specchi d’acqua che riflettono volti e stanze. Visivamente e sonoramente, l’acqua diventa simbolo della fluidità onirica del film, della sua incapacità di cristallizzarsi in un’unica forma. Ciò che può apparire come un espediente stilistico riassume in realtà la dinamica fratturata del ricordo traumatico. Il regista non maschera la difficoltà di fare i conti con i propri fantasmi e nemmeno li trasforma in pornografia della lacrima. È l’atto di elaborazione a diventare terapeutico. Prima rifiuto, poi confronto, infine, forse,comprensione.
Tarkovskij lo confessa senza mezzi termini:
“Quando finii Lo Specchio, i ricordi d’infanzia che per anni non mi avevano dato pace scomparvero, come se si fossero sciolti, e smisi di sognare la casa in cui avevo vissuto” .
Lo Specchio è molto più della somma dei suoi 110 minuti: è un processo di autoanalisi reso pubblico, un tentativo di trasmutare la memoria privata in esperienza condivisa. Nonostante la sua potenza poetica, l’opera resta di difficile accesso, e la sua radicalità può risultare respingente. È una pellicola che chiede molto, che rischia di frustrare chi cerca una narrazione tradizionale e, a distanza di cinquant’anni, questa radicalità si è solo che esacerbata. È memoria che si fa film, con tutta la sua opacità, la sua bellezza, la sua difficoltà. Senza la pretesa di consolarci:
“Il cinema deve aprire uno spazio all’anima. Lo specchio è stato il mio tentativo di farlo, non so se ci sono riuscito”.
Ciò che importa è che continua, ostinatamente, a provarci ogni volta che qualcuno lo guarda.
Articolo di Marco Cella
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