The President’s Cake ci porta in Iraq nel 1990. Sotto il regime di Saddam Hussein, le sanzioni economiche dell’ONU rendono sempre più difficile la vita della popolazione civile, segnata da scarsità e fame. Ciononostante, in ogni scuola del Paese alcuni bambini vengono scelti a sorte per preparare una torta in occasione del compleanno del presidente.
Viene estratta Lamia, una bambina di nove anni che vive con la nonna Bibi e il gallo Hindi. All’alba partono quindi per la città alla ricerca di farina, uova, lievito e zucchero. Si tratta della premessa che mette in moto un racconto paradossale, capace di alternare momenti di tensione drammatica, “da far tremare le vene e i polsi” (Dante, Inferno, I), a lampi di comicità che permettono allo spettatore di tornare a respirare.
L’operazione più interessante del regista Hasan Hadi con The President’s Cake consiste nel rendere impossibile per lo spettatore occidentale collocarsi in una posizione di superiorità morale, tipica di uno sguardo postcoloniale, da cui giudicare la brutalità del regime di Saddam Hussein come un fenomeno isolato, interno e decontestualizzato. La brutalità del regime non è un fatto distante o univocamente interpretabile e lo spettatore non appartiene a un “fuori” innocente. In The President’s Cake, ogni tentativo di lettura dall’alto in basso viene sabotato dal continuo riferimento alle sanzioni occidentali, che ricollocano sistematicamente la violenza interna dentro una costellazione più ampia di responsabilità.
The President’s Cake, l’Iraq strangolato dalle sanzioni occidentali
Le sanzioni funzionano come una forma di assedio medievale: la strategia dello strangolamento economico è la stessa, creare le condizioni perché la popolazione si ribelli dall’interno e finisca per invocare un intervento esterno, una volta stremata, aprendo le porte affinché il nemico, percepito come un male minore o addirittura come un salvatore, entri senza colpo ferire. Nel caso storico dell’Iraq, tuttavia, l’intervento armato si tradusse in una serie di bombardamenti. L’invasione del 2003 e la guerra successiva hanno causato decine di migliaia di vittime civili: secondo il progetto Iraq Body Count, circa l’80% dei decessi registrati erano civili.
Le sanzioni attraversano The President’s Cake come uno spettro onnipresente, che affama la popolazione civile e rende il viaggio di Lamia una lotta per la sopravvivenza. I personaggi sono stretti all’interno di più forze centrifughe: alle sanzioni occidentali – e in parte proprio come conseguenza di esse – si sommano una militarizzazione sempre più pervasiva e una corruzione diffusa, che tenta di “oliare” la rigidità dei rapporti di potere sociali e di genere. L’interdipendenza di queste dimensioni e la rappresentazione della violenza e del potere come forze strutturate e strutturanti, nel senso delineato da Pierre Bourdieu, costituiscono il vero orizzonte di The President’s Cake.
Come Hasan Hadi ha rifiutato la pornografia della violenza
Tuttavia, in The President’s Cake Lamia e Saeed non sono presentati come vittime della storia; al contrario, sono soggetti capaci di agire nel tentativo di governare il caos. Hasan Hadi evita abilmente di cadere in un certo tipo di retorica della denuncia, spesso definita come “pornografia della violenza” (secondo una linea critica riconducibile, tra gli altri, a Susan Sontag): una rappresentazione sensazionalistica della sofferenza umana, privata di ogni riferimento ai meccanismi di potere che la generano. I corpi così rappresentati vengono svuotati della capacità di azione e diventano semplici contenitori di drammi atemporali, figure funzionali alla narrazione ma prive di iniziativa propria, che l’osservatore occidentale può permettersi di guardare con il filtro di una presunta superiorità culturale.
Hadi rifiuta questa rappresentazione e va oltre: non permette di leggere la Storia come una forza astratta che schiaccia soggetti passivi. In The President’s Cake, Lamia e Saeed non sono solamente corpi che reagiscono a stimoli violenti, ma allegorie di agency, esempi della capacità umana di agire, costituirsi come soggetti attivi e partecipativi del fluire storico. Il regista evita anche di romanticizzare le loro scelte, come ad esempio i furti. L’agentività non coincide infatti con l’eroismo: agire non significa essere giusti, ma essere situati, coinvolti negli eventi, portati a compiere scelte ambigue e moralmente discutibili, vincolate dal compromesso e dalla sopravvivenza. La libertà di azione non è mai assoluta, ma conflittuale, co-costruita e negoziata.
The President’s Cake, guardare la geografia e la cultura dei popoli senza retorica
The President’s Cake si sviluppa tra città e campagna, descritti non come due domini impermeabili, ma come ambienti in relazione tra loro. L’ambientazione del villaggio da cui provengono i protagonisti è particolarmente affascinante: le case galleggianti sulle paludi, costruite con canne e raggiungibili a remi, delineano uno spazio in continuo movimento. Il villaggio non è rappresentato come un quadretto esotico fuori dal tempo; Hadi evita categorie folkloriche e retoriche. Di fatto, la nostalgia per una purezza originaria perduta è un costrutto fondamentalmente occidentale: ogni tradizione, in quanto umana, subisce adattamenti e reinterpretazioni continue.
I viaggi in canoa, di una bellezza sorprendente, evocano una geografia dinamica attraversata da correnti storiche più che da immobilità arcaiche. È proprio osservando il fiume che Lamia restituisce l’emozione più intensa: nella sua immagine riflessa si sovrappone quella della nonna Bibi. È il legame con i “più vecchi”, con un’ancestralità che affiora nel volto segnato dal tempo e dalla fatica, a ricordare chi siamo. In pochi fotogrammi, lo spettatore viene così trascinato all’interno di un tempo ciclico, una corrente che ricollega il presente a un passato fondativo, in cui gli eventi non si sedimentano in polverosi archivi della memoria, ma mantengono una dimensione performativa.
Lo spostamento di Lamia tra lo spazio rurale e quello urbano in The President’s Cake può essere letto come un rito di passaggio. Secondo l’antropologo Arnold van Gennep, questo processo si articola in tre fasi: separazione, transizione e aggregazione. La bambina si allontana inizialmente dal villaggio e poi dalla nonna; attraversa quindi una fase liminale, sospesa, caratterizzata da una serie di prove, anche piuttosto violente; infine ritorna al villaggio, è una reintegrazione con il gruppo sociale che vede però una Lamia trasformata.
Il ritorno non coincide però con un ristabilimento dell’ordine, ma con una riconfigurazione della vulnerabilità di Lamia e Saeed. È proprio sui banchi di scuola, dove tutto era cominciato, che si trovano nuovamente esposti alla violenza.
Articolo di Davide Colombo
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