Esiste sempre un momento in cui il presente ancora ignora di essere diventato passato. Le persone continuano a lavorare, a discutere, ad andare a scuola, ad aspettare il ritorno di qualcuno. Le stagioni si susseguono con regolarità, i luoghi sembrano immutabili, nulla suggerisce che quel mondo sia prossimo a trasformarsi in un ricordo. La Maison des Bois, il monumentale exploit televisivo che Maurice Pialat realizza nel 1971 per la TV nazionale francese (e da poco riproposto in versione restaurata da Janus Films) sembra costruito interamente attorno a questo istante.
La Maison des Bois, racconto del paesaggio umano durante la guerra
Ambientata durante la Prima Guerra Mondiale in un piccolo villaggio rurale, La Maison des Bois segue le vicende di alcuni bambini allontanati da Parigi e affidati a una famiglia di guardaboschi. Una descrizione superficiale potrebbe farlo sembrare un racconto sull’infanzia o una cronaca della vita quotidiana lontano dal fronte, ma con il passare degli episodi emerge una volontà multisfaccettata del regista, difficile da inquadrare nella sua interezza. Pialat osserva i personaggi de La Maison des Bois come se stesse cercando di trattenere qualcosa che gli sfugge continuamente tra le dita: un paesaggio umano, una forma di vita, un modo di abitare il mondo.
Per molte ore la guerra scalfisce da lontano gli episodi, ma raramente occupa il centro della scena. Arriva attraverso le lettere, le improvvise assenze, le notizie che percorrono il villaggio, i volti improvvisamente rabbuiati da una preoccupazione che nessuno riesce a formulare fi no in fondo. I campi di battaglia ne La Maison des Bois rimangono distanti, i cannoni appartengono ad un altro orizzonte, eppure riescono comunque a modificare tutto ciò che viene messo in scena.
Le grandi guerre vengono spesso raccontate dal cinema attraverso gli eventi che producono, dipingendole, nei casi peggiori, con fare quasi documentaristico. Pialat è invece attratto dalle alterazioni che provocano nel tessuto quotidiano dell’esistenza. Al modo in cui cambiano il peso dell’attesa, alla forma che assumono le conversazioni e alla fragilità delle abitudini. L’intreccio orizzontale, ne La Maison des Bois, si posa su un piano atmosferico: non irrompe quasi mai, si deposita, si sedimenta e rimane sospesa in attesa di un qualche sconvolgimento esterno.
Guardando oggi La Maison des Bois si ha spesso l’impressione che il regista stia filmando gli ultimi bagliori di una civiltà che il Novecento finirà per trasformare radicalmente, schivando magistralmente la trappola della nostalgia e contrastandola con la banalità del quotidiano. Pialat filma persone che stanno semplicemente vivendo: i suoi personaggi non sanno di trovarsi sulla soglia di un cambiamento storico, non percepiscono la forma che il secolo assumerà nei decenni successivi. Continuano a lavorare nei campi, a frequentare la scuola, a percorrere gli stessi sentieri. È lo spettatore a portare dentro le immagini questa consapevolezza.
La nostalgia è un sentimento a senso unico, appartiene solo a chi può guardarsi indietro. La Francia rurale ritratta ne La Maison des Bois sembra abitare un’epoca più remota di quella in cui si svolge la vicenda. I ritmi scanditi dall’alternanza delle stagioni e le relazioni umane, intessute sulla prossimità fi sica, appaiono cristallizzati in un tempo sospeso, a cavallo tra la fi ne dell’Ottocento e l’alba del Novecento. Il bosco del titolo diventa un luogo che silenziosamente osserva il passaggio delle generazioni e degli eventi storici. Gli alberi, i sentieri, i campi e le radure sembrano custodire una memoria diversa da quella umana, più lenta e più profonda.
Pialat filma questi spazi con l’attenzione di chi arriva dalla pittura, passione coltivata dal regista ben prima che il cinema arrivasse nella sua vita. La luce che attraversa i campi, i volti rossastri all’aperto, le soste apparentemente marginali del racconto restituiscono la sensazione di trovarsi davanti a un archivio vivente. É un museo di fotografi e capaci di respirare, forse la miglior traslazione in movimento della tradizione pittorica di Charles-François Daubigny, Jean-François Millet e dell’intera Scuola di Barbizon. Tutto contribuisce ne La Maison des Bois a costruire un diorama, un universo autosufficiente in cui la modernità esiste, ma appare lontanissima. Come una linea all’orizzonte apparentemente immobile.
L’Europa in cambiamento dopo la Prima Guerra Mondiale
La Grande Guerra è spesso considerata il vero ingresso dell’Europa nel Novecento. É il momento in cui il vecchio continente scopre la scala industriale della distruzione, l’accelerazione della storia, la fragilità degli equilibri che avevano retto il tramonto del precedente secolo. Letta da questa prospettiva è lo zenit in cui una certa idea di società perde la propria evidenza naturale. Quattro anni di conflitto in cui il lessico della coesione, dell’equilibrio e della solidarietà, che la sociologia positivista di Émile Durkheim aveva cercato di formalizzare negli ultimi decenni dell’Ottocento, vengono investiti da una frattura che ne mette in crisi le premesse stesse.
L’idea che il sociale possa essere letto come un sistema stabile di relazioni, regolato da forme condivise di appartenenza, si scontra con una realtà che si disgrega sotto la pressione della mobilitazione totale, della morte industriale, della separazione prolungata dei corpi e dei territori. Durkheim non arriva a vedere il dopoguerra. Muore nel 1917, in pieno conflitto, segnato anche dalla morte del figlio André al fronte. Questo evento beffardo non appartiene soltanto alla sua biografia privata, ma finisce per proiettare un’ombra retroattiva sul suo stesso pensiero, come se l’architettura teorica costruita negli anni precedenti venisse improvvisamente esposta alla sua vulnerabilità storica.
L’anomia, intesa come perdita di riferimenti normativi condivisi, spesso posta al centro della sua opera smette di essere una categoria analitica per diventare una condizione diffusa: non più deviazione, ma forma del mondo. Il villaggio di campagna si trasforma in un luogo in cui si intravede il momento esatto in cui l’idealizzazione dei legami sociali comincia a perdere consistenza senza ancora aver trovato una forma alternativa.
Dentro La Maison des Bois, questa trasformazione non viene mai tematizzata in modo esplicito, ma sembra agire come una corrente sotterranea che attraversa i gesti dei personaggi. Quando la guerra arriva con prepotenza e strappa uno dei protagonisti dal suo ruolo sul palcoscenico fa molto più che interrompere la messa in scena: altera la possibilità stessa di immaginare una continuità tra individui e comunità, tra presente e futuro. Molto prima che la serialità contemporanea trasformasse la familiarità con i personaggi in uno dei propri strumenti principali, La Maison des Bois aveva compreso che il tempo trascorso possiede un valore narrativo autonomo.
Le quasi sette ore di durata de La Maison des Bois servono a moltiplicare gli eventi per costruire una convivenza. Lo spettatore finisce per conoscere quel villaggio come si conosce un luogo realmente frequentato, impara la disposizione degli spazi, riconosce le abitudini dei personaggi, si affeziona a dettagli apparentemente insignifi canti. La forza dei lutti, dei cambiamenti e delle separazioni deriva proprio da questa lunga frequentazione. Si ha la sensazione di perdere qualcosa che si è imparato ad avere tra le mani per molte più ore di quante realmente ne siano passate. Pialat non lo sbatte mai in prima pagina, lo lascia affiorare.
La Maison des Bois, racconto sensibile di un’umanità e un’infanzia complessi
A differenza di molti autori della Nouvelle Vague, Pialat sembra quasi disinteressato all’immagine come costruzione teorica. Nei suoi film il centro di gravità rimane quasi sempre umano: le persone arrivano prima delle idee, i comportamenti prima delle interpretazioni. La macchina da presa rimane vicina ai singoli gesti e La Maison des Bois rappresenta la manifestazione più compiuta di questa sensibilità grazie ai bambini che la abitano.
L’infanzia nel cinema viene spesso ripresa attraverso uno sguardo adulto che fi nisce quasi inevitabilmente per trasformarla in un luogo della memoria, della purezza o della perdita. È una prospettiva temporalmente lineare, che pone l’esperienza formativa al centro del racconto e ha dato vita a opere straordinarie come Stand by Me di Rob Reiner, ma resta costantemente esposta al rischio del sentimentalismo e della macchietta. Pialat e Wheeler rifiutano istintivamente queste semplificazioni: i loro bambini sono complessi, contraddittori, talvolta persino crudeli. Litigano, mentono, si off endono, si riconciliano, recitano sullo schermo con una spontaneità che ancora oggi ha del miracoloso.
Ciò accade perchè ne La Maison des Bois sono scritti come persone e non veicoli. Se Truffaut tendeva a osservare l’infanzia attraverso la memoria (Gli anni in tasca, 1976), Pialat lo fa mentre sta accadendo.
A distanza di oltre cinquant’anni, La Maison des Bois conserva una qualità rara. Sguscia tra le etichette senza mai divenire una mera testimonianza del passato o un racconto storico nel senso tradizionale. La sua forza nasce dalla capacità di osservare il presente. Prima che diventi racconto. Prima che gli eventi assumano una forma definitiva. Prima ancora che la memoria selezioni ciò che merita di essere conservato e ciò che verrà dimenticato. Riesce nella difficilissima impresa di trasformare la vita quotidiana in qualcosa di prezioso senza mai separarsi dalla sua normalità. Un pranzo, una passeggiata, una lezione scolastica, un pomeriggio trascorso tra gli alberi.
Pialat dedica a questi momenti ne La Maison des Bois la stessa attenzione che altri registi riservano ad avvenimenti decisivi, battaglie, baci. Sa che il tempo lavora in silenzio, che spesso una civiltà scompare molto prima che qualcuno si accorga della sua assenza. La memoria nasce qui, tra le cose più comuni. In una stanza. In una voce. In un sentiero che attraversa il bosco. Molto prima che la Storia decida di attribuire loro un significato.
Articolo di Marco Cella
Riferimenti bibliografici
Brenez, Nicole. Maurice Pialat. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003.
Durkheim, Émile. The Division of Labour in Society. Translated by W. D. Halls. New York: Free Press, 1997.
Durkheim, Émile. Le Suicide. Paris: Félix Alcan, 1897.
Garnier, Philippe. Maurice Pialat: la vérité en cinéma. Paris: Éditions de l’Étoile, 1995.
Hayward, Susan. French National Cinema. London: Routledge, 2005.
Sorlin, Pierre. The Film in History: Restaging the Past. Oxford: Blackwell, 1980.
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