Quando ci si confronta con personaggi e autori ingombranti, dal nome paradigmatico che basta a definire uno stile e un corpus intero, è facile ricadere nel mero biografismo, nella ricostruzione agiografica del mito, nella cronaca così come è accaduta, al massimo asciugata, ridotta, debitamente selezionata. Il Thomas Mann di Fatherland, in Concorso a Cannes 79, è invece il pretesto per raccontare la crisi del mondo che ha abitato, l’utopia inattuabile che lascia sempre uno scarto d’immagine sullo sfondo. Paweł Pawlikowski torna dopo Ida e Cold War ai processi decostruttivi della Storia, con un’opera dal grande rigore formale e filmico che in meno di un’ora e mezza delinea il disastro del mondo intellettuale, che ancora oggi si perpetua.
Fatherland arriverà prossimamente nelle sale italiane distribuito da MUBI.
Fatherland, Thomas Mann e la celebrazione di un fasto fuori dal tempo
1949. Lo scrittore Thomas Mann (uno straordinario e contenuto Hanns Zischler) è in esilio negli Stati Uniti. Torna a Francoforte, in Germania, sotto il dominio americano, per il Premio Goethe. Ma sarà presto chiamato a ricevere lo stesso premio a Weimar, sotto il controllo sovietico. La figlia Erika (Sandra Hüller malinconica, inflessibile ed esplosiva allo stesso tempo) lo guida in giro su una Buick nera, tra le due Germanie della Guerra Fredda, tra «Stalin e Mickey Mouse» come dice l’altro figlio Klaus (August Diehl), che non li raggiungerà mai, perché troppo disilluso per credere ancora in qualcosa.
Quelle doppie celebrazioni che attendono Mann vent’anni dopo il conferimento del Nobel, equivalenti soltanto sulla carta, inconciliabili su un piano politico, sono in Fatherland l’ideale di un viaggio tra le tante geografie della distruzione.
Feste, banchetti, cori: tutti chiedono a Mann quale sia il suo schieramento, da che parte voglia posizionare il suo genio, quale causa favorire a scapito dell’altra. Ma sono eventi di circostanza, discorsi ricercati in una lingua «nata per mentire», da provare con metodo prima di entrare in scena, aspettando il successivo scroscio di applausi ritmati. Un puro ornamento, gli dice la figlia, che vorrebbe riportarlo a casa – ma «dov’è casa?» risponde lui – mentre fuori scalpita la fine e si reinterpretano i testi letterari per legittimare il socialismo.
Fatherland, può esistere uno slancio politico puro?
Dopo Cold War e Ida, Pawlikowski si reimmerge nuovamente nel bianco e nero pulitissimo della Guerra Fredda, in un contesto in cui solo per teoria si vuole elevare la cultura verso la sua forma più alta e pura, un umanesimo etico, una società «fatta a forma di uomo», il permanere di una posizione super partes che risolva divisioni e segregazioni ideologiche, come quel Goethe eponimo del premio, che Mann puntualizza «è nato a Francoforte, ma ha passato gran parte della sua vita a Weimar» e in fondo rimane sempre la stessa persona.
Fatherland racconta allora di un’arte che non è più grado di cambiare le cose, di fare la differenza, nel Novecento come ora, come fosse diventata intrinsecamente anacronistica, «un relitto borghese», un monumento museale imbalsamato e fragilissimo, perché, come dice di nuovo Klaus, «non è più il tempo di essere insieme contro il mondo, perché il mondo è finito».
Mann partecipa da entrambe le parti a cerimonie che sembrano visite ufficiali di Stato, ma non perché la sua figura unisca e riappacifichi posizioni divergenti: è soltanto il tentativo di sedurlo, farne una macchietta propagandistica, un fenomeno da baraccone, come sono le nostre attuali star televisive del sapere e dell’arte, con cui vendere il proprio progetto dominatore. Ma si può ancora credere in qualcosa? Quale cultura si può lasciare alle nuove generazioni?
Fatherland, il montaggio come gesto di rimozione e adattamento
Il viaggio di Fatherland procede stringendo il romanzo Il Mago di Colm Tóibín (Einaudi, 2023), lascia a frammenti e scorci le macerie al di fuori, come intermezzo delle tante e vane celebrazioni. È in quello scarto di montaggio, di stacchi e tagli ad opera di Pawlikowski stesso, che Fatherland intreccia pubblico e privato, le vicende di Mann e la figlia Erika, i traumi collettivi che si specchiano in quelli privati. Il film fa infatti della sua forma breve e contratta il suo principio ideologico e di adattamento, che rispetto alla letteratura, che può ancora nascondere alle parole ciò che lo sguardo ha davanti agli occhi, non riesce a rimuovere le colpe filmate con la macchina da presa della Storia.
Così alla geometria di una platea in ascolto, il sommo scrittore al leggio, sul piedistallo che gli è stato allestito per l’occasione, si oppone, dall’altro lato, l’interno di un abitacolo, Erika che guida, Mann al suo seguito, i finestrini chiarissimi che rivelano tutt’attorno cadaveri di edifici mozzati, frantumi della stessa crisi: privata e collettiva. Come il viaggio chiuso nella Saab 900 rossa di Drive My Car si apriva poco alla volta al di fuori del tettuccio, sovvertendo la logica implicita guidatore-passeggero, anche Erika inizia a sottrarsi all’inquadratura, apre uno squarcio nel meccanismo di montaggio prestabilito, si insinua un nuovo equilibrio di immagini, a cui il degrado, l’accettazione della fine diventa ora centrale e imprescindibile.
E in questo senso Fatherland costruisce la sua struttura tutta attorno alla sua durata, per arrivare a uno specifico finale, l’arrivo originale di un percorso a tappe: rivedere finalmente, in un tempo ora dilatato, il controcampo di tutto ciò che è stato tagliato – da Fatherland ma forse dall’intera identità culturale europea che attorno a Mann gravita da sempre -, la conclamazione della devastazione, ciò che prima era sfondo ora invade la scena, Bach in sottofondo. Non c’è nulla, un luogo abbandondato, l‘infinito di un padre e una figlia semplicemente, senza alcun cerimoniale. E da lì ripartire.
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