Yorkshire, 1771. Una folla trepidante e grottesca assiste all’impiccagione di un uomo. C’è chi ride, chi osserva con disgusto, chi commenta con sarcasmo, chi chiude gli occhi per non vedere. Catherine guarda l’uomo sospeso nell’aria, guarda la folla, guarda il cielo. Non ha ancora conosciuto Heathcliff.
Inizia così – e non con l’arrivo di Mr Lockwood a Thrushcross Grange, trent’anni dopo – “Cime tempestose” di Emerald Fennell, con una prima scena che nasconde in sé una dichiarazione di intenti: le immagini che lo spettatore vedrà sullo schermo saranno diverse dalle parole di Emily Brontë , ed è bene che sia chiaro sin da subito. Sin dal titolo del film, volutamente posto tra virgolette per sottolineare in modo ancora più evidente che quello di Emerald Fennell non è (solo) un adattamento, né una mera trasposizione cinematografica, ma una riscrittura, una reinvenzione.
Eppure, le virgolette non sono state sufficienti a scongiurare le reazioni di stupore, né tanto meno le critiche, che hanno dato vita a un dibattito che sembra richiamare alla memoria quello che prese forma in seguito alla pubblicazione di Cime tempestose di Emily Brontë nel 1847.
Un dibattito che vide il prevalere di giudizi negativi, se si considera che furono in molti a definirlo un romanzo «goffamente e illogicamente costruito», un «fardello di assurdità» caratterizzato da una scrittura ritenuta «violenta» e solo da pochi «potente e originale», incentrato sulla storia di una «passione innaturale», e a metterlo ripetutamente a confronto non solo con Jane Eyre di Charlotte Brontë, ma anche con le tragedie shakespeariane1.
La narrazione come forma di controllo in Cime tempestose di Emily Brontë
Scritto tra il 1845 e il 1846 e pubblicato per la prima volta nel 1847 con lo pseudonimo di Ellis Bell, Cime tempestose ruota attorno alla storia d’amore e di disamore, di felicità e di infelicità di Heathcliff e Catherine, raccontata da due narratori, Mr Lockwood – affittuario di Thrushcross Grange – e Nelly Dean – governante e confidente di Catherine -, che più che essere agenti sono, in verità, osservatori: Nelly è testimone e narratrice degli eventi, Mr Lockwood è ascoltatore, osservatore e, solo per cinque dei trentaquattro capitoli del romanzo, anche narratore.
Ciò che il lettore sa di Heathcliff e Catherine è, dunque, filtrato dalla voce e dallo sguardo di chi racconta: lo sguardo è legato al potere, perché chi ha il potere di guardare ha anche il potere di raccontare, chi guarda controlla la narrazione, seleziona cosa narrare e come narrarlo.
Secondo Beth Newman, tuttavia, Cime tempestose «mette in crisi l’idea di narrazione come forma di controllo»2, perché Catherine è sempre altrove, non si lascia rinchiudere nei margini delle pagine, sfugge al controllo totale dello sguardo di Nelly.
“Cime tempestose” di Emerald Fennell: una riscrittura femminista?
Se nel Cime tempestose di Emily Brontë assume le vesti di «narratrice inattendibile»3, nell’adattamento cinematografico di Emerald Fennell Nelly Dean non è una narratrice, ma solo un personaggio inaffidabile. Non ci sono narratori, ma solo personaggi che si muovono tra la brughiera del Nord Yorkshire, la valle di Arkengarthdale e le miniere di Swaledale.
Non c’è Mr Lockwood, non c’è Hindley, il fratello di Catherine, né sua moglie Frances e il loro figlio Hareton. Ci sono Edgar e Isabella, ma non Linton né Cathy, figli rispettivamente di Heathcliff e Isabella e di Catherine ed Edgar. C’è Mr Earnshaw, padre di Catherine e Hindley e proprietario di Wuthering Heights, che assume su di sé le caratteristiche psicologiche e, in parte, anche le vicende che nel romanzo appartengono a Hindley.
La scelta di Emerald Fennell di porre al centro la storia d’amore di Heathcliff (Jacob Elordi) e Catherine (Margot Robbie) dall’infanzia all’età adulta, dal loro primo incontro alla morte di lei, eliminando non solo i personaggi secondari ma anche gli avvenimenti che si verificano nella seconda parte del romanzo, appare (per alcuni aspetti) simile a quella compiuta da William Wyler. Nel 1939, scelse di trasporre cinematograficamente il romanzo di Emily Brontë concentrandosi sulla tormentata storia d’amore tra Heathcliff e Catherine e sulla loro incapacità di sopravvivere in un mondo in cui le convenzioni sociali hanno il predominio sui sentimenti.
La versione di Emerald Fennell sembra riflettere, tuttavia, alcune interpretazioni femministe del romanzo di Emily Brontë elaborate tra gli anni ’70 e gli anni ’80, in particolare quelle di Helen Moglen, di Ellen Moers, di Sandra Gilbert e Susan Gubar.
Helen Moglen sostiene che il tema centrale del romanzo sia lo «sviluppo della personalità femminile dall’infanzia alla maturità» e pone in evidenza quanto Cime tempestose sia «la storia di Catherine e non solo quella di Heathcliff»4 – fino a quel momento considerato dalla critica il centro del romanzo.
Se secondo Sandra Gilbert e Susan Gubar Cime tempestose è un romanzo di formazione che racconta il passaggio di Catherine «dall’innocenza all’esperienza del mondo»5, secondo Ellen Moers, invece, quella di Catherine è soprattutto la storia di una bambina che diventa una donna e di una donna che desidera tragicamente tornare ad essere bambina6.
“Cime tempestose” di Emerald Fennell è tutto questo. Non un adattamento fedele, ma una riscrittura, una ri-narrazione filtrata non più dallo sguardo di Nelly Dean e Mr Lockwood, ma direttamente da quello della regista, che sceglie di dar vita a un dramma romantico che oscilla tra sfumature di erotismo e di thriller, contraddistinto da un’estetica dichiaratamente pop e anacronistica – in continuità con i precedenti film della regista, Una donna promettente (2020) e Saltburn (2023). Un incrocio tra generi cinematografici diversi, come differenti sono i generi letterari dentro i quali è possibile incasellare il romanzo di Emily Brontë.
È proprio Nancy Armstrong, infatti, a sottolineare per prima, nel 1982, l’inafferrabilità di Cime tempestose e a definirlo un romanzo che «cambia genere, passando dalla passione romantica al realismo vittoriano»7. Un aspetto messo in risalto anche da Lynne Pykett, secondo la quale quello di Brontë è un romanzo che «inizia come un racconto gotico e si conclude come un racconto domestico»8 in cui lo spazio domestico è rappresentato come una prigione e la famiglia come luogo di controllo.
Anche nell’adattamento di Emerald Fennell lo spazio domestico – pur essendo ricreato con toni glamour e pop – è soffocante, asfissiante, opprimente, come opprimenti sono le pareti della stanza di Catherine, che riproducono la sua stessa pelle: lei non può non vedersi vista.
La dimensione pittorica, musicale e cinefantastica degli adattamenti di Wyler, Buñuel e Kosminsky
A esattamente cento anni di distanza dalla prima pubblicazione italiana di Cime tempestose, Emerald Fennell mette insieme le parole di Emily Brontë con le immagini che probabilmente hanno attraversato la sua mente durante la lettura del romanzo, realizzando un desiderio che tutti i lettori hanno: quello di poter dar vita alla propria immaginazione.
Il suo “Cime tempestose” si colloca in una posizione di continuità e al tempo stesso di frattura con i tanti adattamenti cinematografici del romanzo: La voce nella tempesta di William Wyler del 1939 con Merle Oberon e Laurence Olivier, Abismos de pasión di Luis Buñuel del 1954, quello di Peter Kosminsky del 1992 e quello di Andrea Arnold del 2011– solo per citarne alcuni.
Abismos de pasión si concentra maggiormente sulla passione e sulla nozione surrealista di amore folle presente nel romanzo. Mentre la versione hollywoodiana di Wyler – che nasce sotto il Codice Hays – sacrifica elementi pittorici che avrebbero conferito densità e controllo alle immagini filmiche, quella di Buñuel è caratterizzata da un’interiorizzazione della visione di Brontë: il mondo naturale è metafora del conflitto tra convenzioni sociali e amore passionale9, perché – come afferma George Bluestone – «per Brontë l’inconciliabile conflitto non infuria tra il mondo del ragazzo di stalla e il mondo della nobiltà, ma tra gli animali, le campanule, gli uccelli della brughiera e gli eleganti ornamenti di Thrushcross Grange»10.
L’adattamento di Buñuel include circa 44 minuti di musica da Tristano e Isotta di Wagner. Secondo Saviour Catania, il mondo bronteiano e quello wagneriano non si escludono a vicenda: nella forma del film, questi mondi, come i suoi personaggi centrali, si intrecciano in un unico duplice ramo11. Le appoggiature, le tensioni armoniche sostenute, le melodie tumultuose, gli scontri timbrici e le dissonanze prive di risoluzioni cadenzali si adattano alla storia d’amore autodistruttiva, struggente e irrisolvibile dei due amanti.
“Cime tempestose” recupera, seppur in modalità completamente differenti, le due dimensioni – quella musicale e quella pittorica – di Buñuel, ma non assume la funzione di «testo cinefantastico»12 che Catania, riprendendo un’espressione di Nash, attribuisce all’adattamento di Kosminsky, in riferimento alle suggestioni paranormali teoricamente impossibili da filmare, ma rese filmabili dal regista.
È possibile trasformare un romanzo in un film?
Per Béla Balázs la questione ruota attorno all’adeguamento della forma al contenuto e del contenuto alla forma; secondo George Bluestone, invece, gli unici interrogativi da porsi quando si analizza e si giudica un adattamento sono: il film sta in piedi come un’opera d’arte autonoma? Il regista ha rispettato la sua visione personale?13
“Cime tempestose” sta in piedi come un’opera d’arte autonoma? Emerald Fennell ha rispettato la sua personale visione del romanzo di Emily Brontë?
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- M. R. Watson, Wuthering Heights and the critics, in «The Trollopian», Vol. 3, No. 4, 1949. ↩︎
- B. Newman, The Situation of the Looker-On: Gender, Narration and Gaze in Wuthering Heights, in «PMLA», Vol. 105, No. 5, 1990. ↩︎
- G. Shunami, The Unreliable Narrator in Wuthering Heights, in «Nineteenth-Century Fiction», Vol. 27, No. 4, 1973. ↩︎
- H. Moglen, The Double Vision of Wuthering Heights: A Clarifying View Of Female Development, in «Centennial Review», Vol. 15, 1971.
↩︎ - S. Gilbert, S. Gubar, The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination, Yale, 1979. ↩︎
- E. Moers, Literary Women, 1977. ↩︎
- N. Armstrong, Emily Brontë in and out of her Time, in «Genre», No. 15, 1982. ↩︎
- L. Pykett, Emily Brontë, Macmillan, 1989. ↩︎
- Cfr. A. N. Fragola, Buñuel’s Re-vision of “Wuthering Heights”: The Triumph of “L’Amour Fou” over
Hollywood Romanticism, in «Literature/Film Quarterly», Vol. 22, No. 1, 1994.
↩︎ - G. Bluestone, Novels into Film, Berkeley, 1966. ↩︎
- S. Catania, Wagnerizing “Wuthering Heights”: Buñuel’s “Tristan” Storm in “Abismos de Pasión”, in «Literature/Film Quarterly», Vol. 36, No. 4, 2008.
↩︎ - S. Catania, Filming Brontë’s “Ghostly Absence”: Kosminsky’s “Wuthering Heights” as a Cinefantastic
Text, in «Literature/Film Quarterly», Vol. 40, No. 1, 2012.
↩︎ - Cfr. Wyler’s Version of Brontë’s Storms in “Wuthering Heights”, in «Literature/Film Quarterly», Vol. 24, No. 4, 1996.
↩︎
