Primavera, la libertà di scrivere lo spartito della propria vita

Primavera. Venezia, 1716. Ospedale della Pietà. Nascosta dietro una parete, Cecilia guarda una sconosciuta parlare con la Priora. Quando quest’ultima si allontana, Cecilia scende le scale, si ferma davanti alla donna, la guarda ancora negli occhi e infine la abbraccia. Spera che quelle siano le braccia di sua madre. Spera di trovare in quell’abbraccio l’abbraccio della madre perduta, che vent’anni prima l’ha abbandonata e non l’ha mai cercata. Ma quella donna non è sua madre: è la madre di un’altra giovane orfana, come lei.

È attorno alla storia di Cecilia (interpretata da Tecla Insolia) che ruota la vicenda tutta di Primavera (2025) di Damiano Michieletto, che, dopo l’esordio nel 2021 con Gianni Schicchi – un film ispirato all’omonima opera comica di Giacomo Puccini -, dirige un coming of age interamente al femminile, in cui l‘amore per la musica e il desiderio di emancipazione si incontrano dando vita ad una storia di libertà (e liberazione), di riscatto, di indipendenza.

In Primavera la musica è uno strumento di emancipazione o di condanna?

Protagonista di Primavera, Cecilia ha vent’anni, un violino, un mucchio di lettere che nasconde con cura.

Ogni domenica suona con maestria lo strumento nella chiesa dell’Ospedale della Pietà, dietro la fitta grata che impedisce al pubblico (per lo più composto dai fedeli e dai nobili benefattori dell’Ospedale) di vedere il volto delle giovani musiciste, che condividono la medesima storia e il medesimo destino: subito dopo la nascita sono state abbandonate e affidate alle cure dell’Ospedale della Pietà, dove sono state avviate allo studio della musica. Non hanno mai visto il mondo e sanno che la loro vita tra le mura dell’Ospedale e insieme la loro musica termineranno quando un uomo dell’alta nobiltà veneziana deciderà di sposarle.

Le rare volte in cui sono chiamate a suonare al di fuori dell’Ospedale sono costrette a indossare una maschera, perché non possono essere viste, non possono essere guardate. Non hanno un volto, non hanno una storia. Non sono libere, sono solo protette, tenute lontano dal mondo durante l’infanzia e poi date in pasto al mondo una volta raggiunta l’età adulta.

Cecilia cerca nel suo volto quello della madre, perché in fondo «ogni madre contiene in sé la propria figlia e ogni figlia la propria madre» (Carl Gustav Jung). Ogni notte le scrive lunghe lettere che lei non leggerà mai, forse mossa dall’illusione che la madre perduta possa riemergere dall’inchiostro e parlarle attraverso la carta. Sono lettere, scritte nell’oscurità, dense di punti di domanda, di paure, di desideri, di speranze.

È con l’arrivo del nuovo direttore dell’orchestra femminile, Antonio Vivaldi (interpretato da Michele Riondino), che Cecilia comprende di suonare il violino non «per essere lodata», ma per essere libera.

Ma se inizialmente la musica diventa la sua ragione di vita – poiché dà senso ad un’esistenza opaca da continuare a trascorrere tra le mura dell’Ospedale -, in realtà è la negazione della musica a renderla realmente libera, a offrirle una possibilità di fuga da quel mondo, alternativa a quella istituzionale del matrimonio combinato, l’unica prevista per le orfane sue compagne.

Infatti, solo nel momento in cui il suo talento viene spezzato dalle mani dell’uomo che vorrebbe sposarla, Cecilia si libera definitivamente dalla sua condizione di sottomissione ad un potere maschile che non conosce pietà nè sentimenti, ma che si serve soltanto del linguaggio della violenza.

Se all’inizio Cecilia nel suo volto cerca o riconosce quello della madre, nell’attesa di poterla incontrare, alla fine è libera di inventare la sua vita, lasciando scivolare via nell’acqua l’unico legame con il passato tra le sue mani, dopo un percorso in cui la musica da strumento di emancipazione si trasforma, nel momento in cui è impossibilitata a suonare, in strumento di condanna. Una condanna capovolta, tuttavia, in un imprevisto finale, da una rinnovata consapevolezza di sè, che le permetterà alla fine di Primavera di scrivere finalmente da sola lo spartito della propria vita.

Da Stabat Mater di Tiziano Scarpa a Primavera di Damiano Michieletto

Se all’origine di Primavera c’è Stabat Mater, romanzo di Tiziano Scarpa del 2008, a cui il film di Michieletto è liberamente ispirato, all’origine di Stabat Mater c’è, invece, una preghiera risalente al tredicesimo secolo, che inizia con le parole «Stabat matrem dolorosa».

Si tratta di una sequenza liturgica in onore della Madonna e della sua sofferenza durante la Passione e la Crocifissione di Gesù, attribuita a Iacopone da Todi e musicata, nel corso dei secoli, da alcuni dei compositori più autorevoli della musica di tradizione occidentale: Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Joseph Haydn, Giovanni Paisiello, Giuseppe Verdi, Franz Schubert, Franz Liszt e Antonio Vivaldi.

Commissionato dalla Chiesa di Santa Maria della Pace di Brescia, lo Stabat Mater RV 621 di Vivaldi è un inno sacro in Fa minore in tre movimenti, composto nel 1712, idealmente quattro anni prima l’arrivo di Vivaldi all’Ospedale della Pietà.

Ma perché lo Stabat Mater non è stato mai musicato da una musicista donna? Perchè non ci sono state grandi musiciste? Dietro quest’ultimo interrogativo si nasconde la domanda che dà il titolo a un saggio scritto dalla storica dell’arte Linda Nochlin nel 1971, Perché non ci sono state grandi artiste?, e che in Italia viene tradotto per la prima volta nel 1977, con una variazione al presente del titolo: Perché non ci sono grandi artiste?

Due quesiti provocatori, come provocatorio è il contenuto dell’opera di Linda Nochlin, che nasce dalla consapevolezza che le artiste non abbiano avuto lo stesso spazio degli artisti. La stessa consapevolezza che, forse, ha spinto Tiziano Scarpa prima e Damiano Michieletto poi a raccontare la storia di Cecilia.

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