Il dialogo è raro; non si creda che sia facile o felice. […] le cose da dire non possono essere dette che una volta sola né possono essere sottintese, perché non potrebbero beneficiare della facile comprensione di cui noi godiamo nel mondo comune, nel mondo dove ben raramente ci è data l’opportunità e il dolore di un dialogo vero.
(Maurice Blanchot)
La Musica. Évreux, Hôtel de France. Un uomo e una donna. Nel giorno in cui si compie l’atto finale della loro separazione, quello della sentenza di divorzio, si ritrovano nell’hotel dove erano soliti trascorrere le notti nei primi mesi della loro relazione. Sono passati anni. Si sono amati, si sono lasciati. Si rivedono un’ultima volta. Capiscono di non aver mai smesso di amarsi solo ora che non possono amarsi più. «Perché parlarsi?» dal momento che è tutto finito? O piuttosto: «Perché non parlarsi?», proprio perché è finito tutto?
Lei è Anne-Marie Roche, lui è Michel Nollet. Hanno trentacinque anni o poco più. Dalle loro parole, ma soprattutto dai loro silenzi, nasce La Musica, una pièce teatrale di Marguerite Duras andata in scena per la prima volta l’8 ottobre 1965 nello Studio des Champs-Élysées, interpretata da Claire Deluca e René Erouk e diretta da Alain Astruc e Maurice Jacquemont.
Vent’anni dopo, sono ancora Anne-Marie Roche e Michel Nollet a ritrovarsi all’Hôtel de France dopo l’udienza del loro divorzio. Stavolta non si salutano nel cuore della notte, ma continuano a parlare fino all’alba. Non sono davvero passati vent’anni, ma per vent’anni Marguerite Duras ha lasciato i suoi personaggi sulla soglia del cammino da percorrere.
Un cammino che ricomincia con La Musica Seconda, un secondo atto (andato in scena per la prima volta il 20 marzo 1985 al Théâtre du Rond-Point, interpretato da Miou-Miou e Sami Frey con la regia di Duras stessa) concepito come una pièce a sé stante e al tempo stesso come un prolungamento, come una modulazione de La Musica.
Tra La Musica e La Musica Seconda c’è un film, intitolato (ancora e inevitabilmente) La Musica e diretto da Marguerite Duras e Paul Seban nel 1967.
Marguerite Duras e il cinema
Nel 1959 Marguerite Duras scrive la sceneggiatura di Hiroshima mon amour di Alain Resnais, ma il suo ruolo nel cinema non è solo quello di sceneggiatrice. Duras, infatti, è anche regista di diversi film, alcuni dei quali tratti dai suoi romanzi: nel 1958 scrive il romanzo Moderato cantabile (di cui nel ’60 Peter Brook realizza una trasposizione cinematografica), nel 1969 dà vita all’adattamento cinematografico del suo romanzo Distruggere, lei disse e nel ’75 a quello di India Song.
Nel 1972 dirige Nathalie Granger e nel 1977 Giornate intere tra gli alberi, film basato sull’omonimo romanzo pubblicato nel 1954 e già messo in scena nel 1965. Nel 1981 realizza Agatha et les Lectures illimitées a partire dalla pièce teatrale pubblicata nello stesso anno. Nel 1984 dirige Les enfants e nel 1992 Jean-Jacques Annaud dà vita all’adattamento cinematografico del romanzo L’amante, pubblicato per la prima volta nel 1984.
Pochi mesi prima della stesura de La Musica, Robert Wise invita Duras sul set di Tutti insieme appassionatamente per chiederle di lavorare alla trasposizione cinematografica di Una spia nella casa dell’amore di Anaïs Nin. Il progetto non verrà mai realizzato, ma nello stesso periodo la televisione britannica le commissiona il soggetto di un episodio per la serie Love Story: è la prima versione per lo schermo de La Musica, ma è anche il primo film diretto dalla scrittrice, affiancata alla regia da Paul Seban (già assistente di Jean Renoir, Orson Welles e Marcel Carné).
Come evidenziato da Ivelise Perniola e da Roberto Zemignan, è possibile identificare tre distinti periodi nel cinema di Duras: da La Musica (1967) a Nathalie Granger (1972) siamo nel «cinema della modernità»; da La Femme du Gange (1974) a Le Navire Night (1979) siamo nel «cinema delle voci», «in cui immagini e suono non sono più sincroni, ma viaggiano su piani temporali distanti e talvolta irraggiungibili, in cui il film e il testo percorrono binari paralleli»; da Césarée (1979) a L’Homme atlantique (1982) siamo nel «cinema della voce sola», poiché ad accompagnare le immagini è la sola voce di Marguerite Duras1.
Quelle di Duras sono «opere d’arte multiple», ossia testi che sono simultaneamente romanzi, pièces teatrali e film, nate sulla scia del Nouveau Roman, anche conosciuto come École du regard, perché, come scrive Giulio Ferroni, «la presenza umana è ridotta alla funzione dell’occhio, a uno sguardo passivo che intende avvicinarsi a quello della fotografia o della macchina da presa»2.
Il silenzio femminile nel cinema di Marguerite Duras
Analizzando i film di Duras, Everett si rende conto della loro vicinanza alla musica e vede in Duras non solo una regista, ma una «regista-compositrice»3, che lavora con il materiale cinematografico come se fosse materiale musicale, creando film stratificati che hanno origine dall’unione armonica di più elementi, riassemblati all’infinito in combinazioni mutevoli.
Quelle di Duras non sono solo «opere d’arte multiple», ma anche film che resistono a ogni tentativo di classificazione. Sono film complessi – perché non hanno una cornice narrativa dominante –, in cui in primo piano c’è il silenzio e sono film in cui le immagini, i suoni, le voci e la musica si frammentano di continuo, si separano, si disperdono. Il cinema di Duras è un cinema dell’intervallo, della sospensione, del vuoto; è un cinema strutturato – come la musica – dal silenzio.
Marguerite Duras stessa dichiara di essersi avvicinata al cinema perché la letteratura non riusciva a raccontare il silenzio.
Se per Susan Sontag il silenzio è una forma di «mutismo volontario»4, ossia è il risultato di un trauma, e il ritorno al linguaggio rappresenta la guarigione dal trauma stesso, per Duras, invece, «il silenzio è femminile»5, in quanto è «un’esperienza che la condizione femminile ha reso possibile»6.
Nel cinema di Duras, dunque, silenzio e oscurità si equivalgono e rappresentano metaforicamente la condizione femminile: ne La Musica il dialogo tra Anne-Marie Roche e Michel Nollet è scandito dal silenzio; nell’Homme atlantique lo schermo resta vuoto per metà film ed è riempito solo dalla presenza di una voce fuori campo, disincarnata, distaccata; in India Song la narrazione è guidata dal mutismo delle due bambine, Laurence e Nathalie.
Da La Musica di Marguerite Duras a Vai pure di Carla Lonzi
È attorno al silenzio, alla musica, alla luce e all’oscurità che Duras costruisce lo spartito della pièce teatrale-film La Musica, che originariamente avrebbe dovuto intitolarsi La piena luce perché è la luce che consente di vedere e di ricordare e perché far entrare l’altro nella luce significa concedersi la possibilità di guardarlo davvero.
Come nella pièce teatrale, anche nel film solo i volti di Anne-Marie e Michel sono illuminati dalla luce, mentre la hall dell’albergo che fa da sfondo alla loro conversazione è immersa nel buio. I due attraversano la stanza, si siedono, si alzano, si voltano, si recano alla finestra, salgono lungo le scale, percorrono il corridoio, entrano nella camera di lui. Girano attorno alla macchina da presa e la macchina da presa gira attorno a loro. All’inizio non si guardano l’un l’altra, ma l’uno dopo l’altra.
Se ne La Musica e ne La Musica Seconda tutto ruota attorno all’incontro e al dialogo tra Anne-Marie e Michel, nel film, invece, la conversazione tra i due è preceduta dall’incontro tra Michel e una giovane donna, poco più che ventenne, che si trova momentaneamente in vacanza a Évreux.
È lei a canticchiare dapprima e a suonare al pianoforte poi un Lied tratto da Viaggio d’inverno (D.911) di Franz Schubert, che prende il posto dei due brani musicali eseguiti durante la messa in scena de La Musica Seconda nel 1985: la Sonata per violoncello e pianoforte n. 2 in sol minore (op. 5, n. 2) di Ludwig van Beethoven, all’inizio, e Black and Tan Fantasy di Duke Ellington, durante l’intermezzo.
Le parole con cui si conclude la conversazione tra Anne-Marie e Michel – «va’ fuori ad aspettare che arrivi quell’uomo» – appaiono molto simili al «beh, adesso vai pure»7 che Carla Lonzi rivolge a Pietro Consagra alla fine di un dialogo che non dura una notte, ma quattro giorni. Un dialogo reale, registrato con un magnetofono (strumento che Lonzi utilizza anche per registrare le conversazioni con gli artisti nei Discorsi pubblicati su Marcatrè e in Autoritratto), successivamente trascritto da Lonzi stessa e presentato in un volume dal titolo Vai pure.
Dopo essersi lasciati, per quattro giorni, tra il 25 aprile e il 9 maggio 1980, Carla Lonzi e Pietro Consagra si siedono davanti a un magnetofono per parlare della loro relazione (iniziata nella seconda metà degli anni ’60), di «due sogni diversi» e di «un progetto di vita che si spappola» – proprio come quello di Anne-Marie e Michel.
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- Cfr. I. Perniola, La casa-utero: riflessioni su Nathalie Granger (1972), in «Arabeschi», n. 21, e R. Zemignan, Introduzione al cinema di Marguerite Duras, Padova, Unipress, 1994. ↩︎
- G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, Il Novecento, Torino, Einaudi, 1991. ↩︎
- W. Everett, Director as Composer: Marguerite Duras and the Musical Analogy, in «Literature/Film Quarterly», 1998, Vol. 26, n. 2. ↩︎
- S. Sontag, Brother Carl: A Filmscript, New York, Farrar, Straus and Giroux,1974. ↩︎
- M. Duras, Le cinéma que je fais. Écrits et entretiens, Paris, P.O.L., 2021. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- C. Lonzi, Vai pure, Rivolta Femminile, 1980, poi La Tartaruga, 2025. ↩︎
