Di tutti i film di Jean-Luc Fino All’Ultimo Respiro è il mio preferito. E il più triste. È un film lacerante. C’è dentro un’infelicità profonda […]. Il miracolo di À bout de souffle è che è stato fatto in un momento della vita di un uomo in cui normalmente non si fa un film. Non si fa un film quando si è in uno stato di indigenza, nella tristezza.
François Truffaut, in Jean Collet, Jean-Luc Godard
– «Fra il dolore e il nulla io scelgo il dolore». E tu, cosa sceglieresti?
– Il dolore è idiota, io scelgo il nulla. Non è meglio, ma il dolore è un compromesso. O tutto o niente…Patricia e Michel in un dialogo di Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard
Fino All’Ultimo Respiro (À Bout de Souffle) di Jean-Luc Godard è un fatto di cronaca. Parte dal vero e lo disperde nella finzione per far riemergere la realtà. Fino All’Ultimo Respiro è un soggetto di François Truffaut, fino a un certo punto, prima di diventare un abbozzo di sceneggiatura i cui fogli si sparpagliano per il set, si sporcano nella polvere sollevata dalle macchine parigine, si dissolve nell’improvvisazione di Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo, nei rumori della città.
Fino All’Ultimo Respiro è un esperimento azzardato, una pagina di un dizionario con le parole ritagliate e riassemblate in un ordine nuovo, quello che viene chiamato fallimento o rivoluzione, a seconda della capacità di spezzare radici, generare eredi, cogliere l’occasione. Fino All’Ultimo Respiro segue la seconda strada, cambiando radicalmente non solo il panorama cinematografico contemporaneo ma tutto quello che viene dopo, segnando con un colpo netto un passato e un futuro, proiettandosi oltre se stesso e cambiando il modo di fare, scrivere e parlare cinema.
Fino All’Ultimo Respiro diventa l’esempio principe di cosa significhi essere innovativi, radicali, autentici, spiazzanti, così tanto da rischiare di perdere la sua vitalità fossilizzandosi nel ruolo di reliquia museale, di icona impolverata che sbiadisce a ogni riverenza, a ogni ossequioso omaggio, a ogni dimostrazione sommessa di rispetto sacrale. Ma l’esordio di Godard riesce ogni volta a evitare questo destino, sfuggente ed elettrico come un’anguilla.
I semi di una rivoluzione: da Fino All’Ultimo Respiro alla Nouvelle Vague
In Fino All’Ultimo Respiro la forma, la cifra stilistica, la materialità del cinema prevalgono sulla storia: o meglio, la plasmano, la attraversano, la trasformano in un abito sartoriale su misura. La vicenda è pescata da un film noir, come quelli che andavano tanto all’epoca e a cui il Godard critico dei Cahièrs non manca di rendere omaggio: i film di Nicholas Ray, Howard Hawks, Samuel Fuller. Una macchina rubata, un aspirante gangster, una femme fatale che da promessa luminosa diventa tunnel senza uscita, destino rovinoso, passione letale.
Michel ruba un’auto a Marsiglia: incrocia un poliziotto e per paura di essere scoperto, lo uccide. Fugge a Parigi dove, vagando per gli Champs-Elysèes, incontra una sua vecchia conoscenza, Patricia, una ragazza americana che aspira a diventare giornalista.
Da quel momento il nastro si ingarbuglia e si interrompe con tagli sincopati, raccordi sbagliati, salti che distruggono la grammatica visiva e riarticolano il senso delle immagini, indicando la strada nascosta, più istintuale, fatta di parole recitate in un letto sfatto, di verità smorzate incastrate tra lancette che vanno troppo lente, troppo veloci, in una tensione quasi nevrotica tra la realtà e il suo simulacro.
Ma la fuga, i furti e gli omicidio sono tutto sommato secondari, elementi di contorno: il motore di Fino All’Ultimo Respiro è la corsa contro il tempo, una corsa nella quale si consuma tutto: l’amore, la politica, la letteratura, il cinema stesso che suggerisce ruoli, cornici, possibili vie d’uscita. Tutto viene sconfessato: il dolore è inutile, meglio il nulla, al compromesso meglio l’assoluto.
Fino all’ultimo respiro, taglia e scuci
Il cinema e i suoi modelli dettano la linea, presentano modelli la cui potenza viene comprovata e sconfessata al tempo stesso. Humphrey Bogart compare a Parigi sotto forma di locandina appesa dietro la vetrina di un cinema e diventa lo specchio di Michel, che lo osserva e ne imita la postura, il gesto del pollice sulle labbra, lo sguardo corrucciato del detective cinico e tormentato. Ma l’icona di Bogart non si esaurisce lì, sul marciapiede, davanti alla locandina, ma ricompare nel vero riflesso di Michel, davanti allo specchio della sua camera, in una sovrapposizione tra corpo, maschera, gesto vitale e disperato.
Godard si insinua nella strutturata macchina narrativa hollywoodiana, dove ogni aspetto viene curato con attenzione con l’obiettivo di mantenerne la patina di artificiosità che tanto contraddistingue i prodotti americani dell’epoca, e inietta in essa l’imprevisto, lo sporco, la mancanza di fondi e la semplicità dei mezzi che irrompono nel racconto e diventano parte essenziale del suo ritmo, dei suoi movimenti interiori, di tutto il suo essere. La costruzione dell’estetica proiettata sullo schermo mostra le impalcature traballanti delle giornate di riprese interrotte, del respiro affannato della cinepresa che corre per le strade trafficate di Parigi.
La vita non si ferma per l’occhio della cinepresa, e la presenza assordante di questo tempo che non si ferma nemmeno per scherzo, nemmeno per finta, è la tragedia al cuore di Fino All’Ultimo Respiro. Il tempo, la realtà, non si piegano alla finzione, ma è la finzione che adatta i suoi codici alla realtà: è questa l’urgenza già presente nel primo Godard e che è destinata a condizionare, sia come ossessione che in sottrazione, dal cinema militante all’astrazione più radicale, tutto il suo percorso di ricerca filmica.
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