Cosa succederebbe se improvvisamente si scoprisse la vera storia dietro personaggi femminili dimenticati, relegati fino a quel momento soltanto a ruoli marginali e stereotipati? Quali nuovi intrecci narrativi nascerebbero al di fuori delle solite identità maschili e bianche discutibili e deformate?
Disponibile su MUBI, The Watermelon Woman (1996) di Cheryl Dunye è un film che apre alle tante e possibili riscritture – femminili, etniche, sessuali – in una forma cinematografica libera e sfrontata che ne abbraccia varie: mockumentary, film saggio, autobiografia diaristica raccontata in prima persona e recitata con fierezza in modo amatoriale. Una pietra miliare del cinema queer anni ’90, nonché il primo lungometraggio diretto da una regista nera lesbica.
The Watermelon Woman, quando i nomi propri scompaiono
The Watermelon Woman è letteralmente “la Donna Anguria”, l’unico epiteto che accompagna in modo ufficiale tutte le apparizioni filmiche di un’attrice nera così conosciuta negli anni ’30 per i suoi ruoli accessori di domestica e cuoca. Nessun altro nome proprio, nessuna altra identità umana e umanizzata al di fuori di quell’appellativo svilente che la considera alla stregua di un oggetto, da posizionare come virgola insignificante sui titoli di coda, tra i tanti e veri nomi propri.
La giovane videomaker Cheryl (interpretata in un simmetrico alter-ego dalla regista stessa) lavora come commessa in una videoteca. Proprio attraverso una videocassetta Cheryl scopre quell’identità nera soppressa degli anni ‘30, che la porta a un viaggio per immagini per attribuirle un nome e così attribuirlo anche di conseguenza a se stessa, alle sue battaglie, ai suoi diritti negati, a quegli sguardi invisibili che ritiene interessanti anche se di decenni precedenti, in un parallelismo femminile però sempre attuale, di chi si è visto cancellare in un solo colpo appartenenza ed esistenza, private nel silenzio della loro primigenia soggettività umana.
The Watermelon Woman, una riscrittura femminile, nera, queer
L’identità perduta della “Donna Anguria” diventa così il simbolo di un’irriverente storia mai esistita di quei gruppi marginalizzati (afroamericani soprattutto), ogni volta reinterpretati – se non sovrascritti – dallo sguardo egemonico della cultura dominante – bianca, patriarcale, colonialista. Se nel mondo del cinema di inizio secolo le donne nere erano semplicemente mammies al servizio e alla periferia dello schermo, ora in The Watermelon Woman sono invece costrette ad arrabattarsi sui set come uno dei tanti e irrilevanti prop di scena, avvicinandosi all’idea vaga di cineaste soltanto quando immortalano con fare celebrativo i matrimoni fastosi dei bianchi. Perché il punto di vista femminile, nero e queer non è mai stato priorità di nessuno, nemmeno quando si è rivelato fondativo per l’intera America1.
Recuperando la blaxploitation (controverso movimento cinematografico anni ’70 degli afroamericani sugli afroamericani) The Watermelon Woman rovescia questi paradigmi visivi del passato reinventando liberamente con un urlo cinematografico antisistema secoli e secoli di quella storia censurata e mai più riaffrontata. È il cosiddetto oppositional black gaze2, lo sguardo oppositivo come atto di ribellione e reazione, coniato dalla teorica afroamericana bell hooks a contrastare il male gaze di Laura Mulvey, che si espande alle condizioni estreme di chi è stato talmente emarginato da non essere neanche guardato, segregato fin dalla schiavitù al divieto assoluto di sguardo, da non rivolgere a nessun bianco, figuriamoci tenergli testa in un’opera cinematografica in cui non riuscire a corrispondersi in alcun modo.
The Watermelon Woman, un documentario ironico alla ricerca di altre immagini
Cheryl Dunye usa la forma del falso documentario indie e artigianale, travestito da commedia a tratti romantica e scanzonata, con le luci piatte, le didascalie decorative, l’umorismo quotidiano e iperbolico di una sitcom televisiva – ci si scambia eroticamente consigli su videocassette da vedere a casa in solitudine (Polanski andrà bene in prima serata?). La regista così racconta – e si racconta – una storia tradita e manipolata, che è poi la sua, come di tutte le altre, in cui scoprirsi identità autonoma che guarda e gira – che è forse la predisposizione di ogni regista – in un’autoparodia che destruttura innanzitutto se stessa. Dunye è infatti allo stesso tempo regista, archivista, spettatrice e soggetto amoroso, un’identità fluida, sfaccettata, sempre imprevedibile e in divenire.
Ma il lavoro più interessante di The Watermelon Woman è proprio concentrato, come spesso accade nel cinema di non-fiction e autofiction, sull’archivio, su un repertorio di immagini in questo caso però false, inesistenti, rimesse in scena per l’occasione. I vuoti mai ripresi, le parti di pellicola bruciata, tagliata, neppure girata, perché mai nell’occhio dominante di chi inquadrava è esistito un vago interesse di pari opportunità. Dunye, come in tutto il suo cinema successivo, esplora questa prospettiva di genere, in un’indagine frammentata di nomi e di volti impegnata ma sempre contagiosamente ironica, gioiosa, e tagliente.
Come nella riscrittura etnica dell’Unicorno Nero che la poeta di Harlem Audre Lorde fa a fine anni ’70 trasformando la creatura medievale europea simbolo di purezza e castità femminile in un essere «ingordo, impaziente, implacabile», «scambiato per un’ombra», perché «non libero»3, anche Dunye in The Watermelon Woman riscrive le mitologie visive che la Storia ha imposto, contro la principessa salvata, la remissiva donna senza desiderio, la domestica muta e sorridente. Ma è con un gesto più radicale e personale che Dunye affronta questa rimozione, reinterpretando l’archivio in maniera più esplicitamente autobiografica e autoriflessiva, come farà anche Alina Marazzi nel 2003 con il suo documentario Un’ora sola ti vorrei, opera cardine del cinema del reale italiano.
Un analogo volto di donna, di madre in quel caso, intrappolata per immagini in una felicità familiare inesistente, home movies idilliaci che si scontrano con la dolorosa realtà di parole inespresse e inascoltate, svuotate e smentite, esistenti pubblicamente solo attraverso il silenzio recluso di un manicomio. Marazzi, attraverso l’uso allora pioneristico del found footage, restituisce alla madre una fisionomia dignitosa, una memoria intimamente femminile da riportare in vita senza alcuna nostalgia, di nuovo (e ancora) contro la storia di immagini maschili ed egoriferite, le stesse che Dunye in The Watermelon Woman ribalta dall’interno, fino a distruggerle, a riempirle con altre immagini alternative e dissacranti.
The Watermelon Woman, contro la rimozione della Storia
Nell’epoca della cancel culture si è a lungo dibattuto sulla legittimità della morale di censurare le contraddizioni di una tale storia imposta per immagini, riscrivendo con disclaimer acritici mondi, trame, personaggi più politicamente corretti ed edulcorati (è stato questo il destino di tanti libri di Roald Dahl e di film Disney assai popolari). Ma The Watermelon Woman mantiene sempre una certa distanza anche da questa distruttiva operazione.
Le riscritture possibili sono qui infatti quelle dei mondi lasciati da parte, a cui aggiungere un dopo, un epilogo differente – separato, laterale, integrativo – per tutti i reietti della storia a cui offrire finalmente uno spazio di immagine che dovrebbe essere invece normalità sociale e comune, una messa in scena che tradisca l’unico artefice bianco e paternalista.
Scrive di nuovo Audre Lorde, che ha da sempre rivendicato l’essere donna, nera e lesbica: «Parla ai tuoi figli con orgoglio / in qualsiasi luogo li troverai / di’ loro / che discendi da schiavi / e che tua madre era / una principessa / nell’oscurità»4. Non serve rimuovere insomma, basta scegliere consapevolmente e criticamente quale genealogia guardare. L’educazione collettiva al cinema, ci insegna The Watermelon Woman, passa anche da qui: riscoprire un femminismo nello sguardo, un libero arcobaleno di identità.
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