Qual è il valore filmico di un trauma? Quali fantasmi possono nascondersi nello spazio geografico rinchiuso in un’inquadratura? Presentato alla Quinzaine des cinéastes a Cannes 79, La Perra di Dominga Sotomayor adatta liberamente il romanzo omonimo della scrittrice Pilar Quintana (pubblicato in Italia da La Tartaruga, 2022), per traslarlo dall’infernale selva colombiana del libro al Cile meridionale insulare, in un’America Latina ugualmente acuminata e impervia, fatta di tragiche memorie femminili, un mare spropositato e orizzonti da guardare tutto attorno con occhi nuovi.
La perra, una cucciola di cane per salvarsi
Su un’isola remota al largo della costa cilena il vento batte forte sulle scogliere. Silvia (Manuela Oyarzún), come tanti suoi conterranei, raccoglie cumuli di alghe marine aggrovigliate. Insieme al compagno Mario (David Gaete) passa una vita lenta e tranquilla, a cui presto si aggiunge una cucciola di cane rimasta senza madre che Silvia chiama Yuri, dal nome della sua cantante preferita, icona della musica latina anni Ottanta.
Tutto sembra essere al posto giusto, con la gratificazione di un’affezione sincera e reciproca per qualcosa che si può amare crescendo ed essendo amati, una sorta di maternità surrogata che si estende al di fuori del mero regno umano. Ma quando Yuri scompare improvvisamente, l’idillio crolla, si rompe l’armonia e la gioia che tenevano Silvia in vita e ogni dettaglio di ciò che la circonda inizia a richiamarle alla memoria vissuti mai affrontati.
Attraverso un approccio itinerante che attraversa grotte e costruzioni brutaliste di cemento pesantissimo, La Perra indaga quanto sia possibile nascondere un trauma, rimpiazzarlo, evitarlo, sostituire la nostalgia con altri affetti idealizzati, in una nuova routine somigliante ma non sempre affine a quella tanto desiderata.
Come in Umberto D. di Vittorio De Sica, il legame sincero con un cane, personaggio autonomo e indipendente, mai soltanto simbolo di fedeltà incondizionata, diventa l’ultimo appiglio per salvarsi, l’unica ragione per restare vivi, per non sprofondare in una geografia dolorosa, opprimente e circoscritta. Per il neorealismo italiano quello spazio stringente coincideva con un mondo esterno meccanicistico e alienante, travolto dal denaro e dal giudizio sociale, mentre per l’isola sperduta, aspra e spigolosa de La perra, circondata in ogni angolo dalla risacca del mare, diventa un microcosmo interno, personale e privato, di memorie scomode, violente, forse irreparabili, ma ancora conciliabili con i profili pericolosi dei ricordi.
La perra, dare forma a paesaggi interiori
Lontano da città statiche costruite dagli esseri umani per essere gli unici individui artificiali ad abitarle, l’isola solo inizialmente placida de La Perra, non dissimile dall’ambientazione di tante vertiginose avventure salgariane (non a caso qui fotografata da Simone D’Arcangelo – già autore delle immagini di Los Colonos e Re Granchio), pullula di vita e trasformazione, a contatto diretto con spiagge interminabili di terra scura, prati rigati da sparute strade tortuose, i cieli graffiati da nuvole e albe senza che nessun edificio ne ostacoli lo sguardo.
Così quelle ferite dei ricordi di cui si accennava – il parallelismo mnesico di un cane e un altro ragazzo scomparso, il senso di abbandono e l’istinto riflesso, discendente, ad abbandonare a propria volta – formano ne La Perra le stesse fenditure della roccia, paesaggi interiori vivi e vividi, suggestivi e associativi, in cui solo in quella forma microscopica, come dice la regista stessa, si può «rimpicciolire il mondo fino a poterlo osservare». Sotomayor lascia così intere sequenze all’altezza della piccola cagna Yuri che abbaia ai cavalli, morde corde e carcasse. Sembra di ritrovare il cinema abbacinante di Pálmason, la natura che si compie nella sua carica estetica più sfuggevole e mistica.
Così La Perra del titolo assolve la stessa funzione del cane scomparso di Tarde Para Morir Joven che si sottraeva lì dalla vista, tra i fumi polverosi di un incendio, libero, senza padrone, ma anche dei paesaggi desertici che si allargavano infiniti nella sua opera prima De Jueves A Domingo oltre i finestrini di un’automobile in cui la macchina da presa rimaneva confinata, da dietro, nell’abitacolo, sui sedili passeggeri. Sono modi di riprendere, quelli di Dominga Sotomayor, che fanno della percezione una questione di mistero, irrisolto e irrisolvibile, anche se qui a volte viene lasciato forse fin troppo implicito, nemmeno intuibile.
Ma forse anche proprio in virtù di questo senso estetico e sonoro assoluto, di inquadrature che anche nei flashback più angoscianti possono bastare soltanto a loro stesse, si annida uno dei tanti sensi de La Perra: l’idea, come in Sorry, Baby (presentato l’anno scorso sempre alla Quinzaine), che di fronte all’incomunicabilità di quel trauma non servano parole, ma ancora e altre immagini, aperte a un mondo di natura ingovernabile.
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