Distribuito in sala da Movies Inspired l’8, 9, 10 settembre, Pomeriggi di solitudine (Tardes de Soledad) è il primo documentario di Albert Serra su uno dei più celebri toreri viventi, ma lo sconfinamento del regista catalano tra le etichette di genere è sempre sottile, perché il suo cinema è invenzione, reinvenzione, rimessa in scena delle convenzioni per chiederci quali immagini guardiamo e perché lo facciamo.
Il film ha vinto la Conchiglia d’oro al Festival di San Sebastián 2024 ed è stato presentato in anteprima in Italia al Festival dei Popoli di Firenze e al FilmMaker di Milano.
La corrida di Pomeriggi di solitudine e la sua sacra liturgia
Ad appena 28 anni il peruviano Andrés Roca Rey è uno dei più riconosciuti e carismatici toreri di Spagna. Ma rispetto al classico cinema documentaristico biografico, in Pomeriggi di solitudine non c’è alcun interesse nel raccontare o informare sul suo giovane protagonista. Non sapremo nulla della vita di Roca Rey (a parte i suoi interminabili “pomeriggi di solitudine” del titolo) e nemmeno della procedura tecnica con cui funziona l’arena, la tradizione della corrida, le sue leggende secolari (il matador non è rimasto soddisfatto del suo ritratto tanto da aver intrapreso una battaglia legale contro il film).
Serra appartiene infatti alla più ampia e legittima categoria di artista visivo, autore di opere ibride, radicali, sperimentali, che non si estinguono nel buio della sala cinematografica, ma accedono agli spazi liminali di gallerie moderne e contemporanee in forma di videoinstallazioni, di “cinema esposto” (tra gli altri Singularity, presentato alla 56. Biennale Arte: cinque schermi in dialogo per indagare il rapporto uomo-macchina, al di fuori del corpo carnale).
Anche in Pomeriggi di solitudine Serra preferisce mostrare le immagini dentro alle corride, nei momenti sequenziali ed essenziali, quasi religiosi, scanditi man mano dall’icona della Madonna sul comodino, il segno della croce ad aprirne e chiuderne la preghiera oscena, il rosario – anch’esso sfarzosissimo – baciato ripetutamente in richiesta di protezione divina. Il torero si veste, entra in arena circondato da devote figure apostoliche, aspetta e poi si scontra, nel clamore e nel successivo silenzio, si avvicina vittorioso alle tribune con le ferite ancora calde (stigmate insanabili?) da fotografare a conclusione liturgica e cerimoniale.
Un rituale, tante performance
Rimane così soltanto una ritualità reiterata a memoria, sacra per chi si esibisce e per chi acclama, come fosse sempre la stessa dalla sua antichissima fondazione, con lo sfarzo degli stessi abiti anacronistici, di quel tipico traje de luces – aderente, sgargiante e luccicante – che riflette in ogni decorazione gli applausi in mezzo al sangue.
Pomeriggi di solitudine è in questo senso cinema del reale antropologico in forma di performance, rivolto in soggettiva ad un pubblico mai inquadrato, che fuori campo guarda e assiste alla storia di quelle immagini ormai del tutto ordinarie. La violenza del più forte, di chi apparendo vuole essere ancora più potente anche a costo di vedersi soccombere e fallire.
Nel precedente Pacifiction – Un mondo sommerso il funzionario di governo e colonialista decadente De Roller si aggirava in completo bianco e camicia tropicale per una Tahiti paradisiaca ormai ridotta a non-luogo turistico dalle tinte apocalittiche. Chi è allora la bestia braccata? Chi muore veramente al centro della plaza de toros?
Pomeriggi di solitudine, bestie fatte di sguardi
Uomo e animale, bestia e sua orrorifica trasformazione. Attraverso il drappo rosso in Pomeriggi di solitudine uno si riflette nell’altro, mimetici non soltanto nelle espressioni strabuzzate, nelle pose inarcuate, negli spasmi di sfida, ma per un’idea più interiore, quasi psicanalitica, che li lega asimmetricamente attraverso una brutalità primitiva, fuori rango. Sembra l’Uomo-Bestia de La fiera delle illusioni di Guillermo del Toro, la storia di un’umanità che rinuncia al suo valore, per lo spettacolo, per il denaro, per diventare l’illusione più ambita di un circo itinerante. “Perché non mi sono fatto male?” si chiede illeso e madido di sudore Roca Rey, nel corpo di un semidio-rockstar di ritorno in van (ancora una volta) dal centro dello spettacolo.
Così in Pomeriggi di solitudine il sangue del toro invade l’inquadratura, sempre stretta in teleobiettivo, a bagnare ogni dettaglio filmato, troppo da vicino per non sporcasene le mani e lo sguardo, anche quando questo è distolto e apparentemente distaccato. Come in Safari di Ulrich Seidl – documentario respingente, al solito di Seidl, sui safari messi in mostra come trofei davanti alla macchina da presa – la violenza sugli animali si compie in presa diretta, perché quella spettacolarizzazione non è estranea allo spettatore, nasce per lui, è ad uso e consumo di chi sta guardando, lo penetra in quello sguardo disumano che si vorrebbe invece mantenere deresponsabilizzato.
In fondo la corrida di Pomeriggi di solitudine è soltanto una moderna rievocazione dei gladiatori, un combattimento in arena a cui tutti accorrono entusiasti per gloriarsi del sangue che scorre perché non è il proprio e il triste epilogo non può fare male a nessuno (ad eccezione del toro agonizzante ed esausto) con l’attenuante dell’apparente distanza.
Attraverso la “pistola-cinepresa”
Le immagini truculente delle contemporaneità (della fotografia prima, del cinema adesso) rendono però quella distanza moltiplicata, ubiquitaria, eterna. Parafrasando Susan Sontag in uno dei tanti saggi contenuti nel suo rivoluzionario Sulla fotografia (1978) l’immagine vive al di fuori del tempo e così quella morte anche in Pomeriggi di solitudine si compie altre infinite volte, e noi guardando con lei ne siamo complici altrettante volte, conniventi macchiati di una pena capitale di sguardo, ma nessun ergastolo per le immagini ci sarà condannato.
Per uno dei più classici principi narrativi Čechov sosteneva che “se in una storia compare una pistola, questa prima o poi dovrà sparare”. In As Bestas – il racconto agli estremi della Galizia di altri esseri umani intrappolati come bestie nel loro stesso fango – Rodrigo Sorogoyen tradiva questo principio, traslandolo nel cinema con una piccola telecamera abbandonata tra le foglie, con le batterie scariche e le immagini corrotte, di fatto inutilizzabili dai suoi protagonisti, lasciati soli e senza speranza.
Quella macchina da presa veniva mostrata in maniera insistente eppure rimaneva incapace di garantire alcuna catarsi finale, come una pistola che riprende e uccide nello stesso atto fatale e che l’inglese, non a caso, traduce con l’unico verbo to shoot per entrambi i casi.
Albert Serra in Pomeriggi di solitudine sembra tradire allo stesso modo Čechov, continua a riprendere a caccia dell’invisibile, la pistola-cinepresa seguita a sparare, ma senza che quel gesto abbia alcun effetto a livello drammaturgico né sostanziale. Il cinema rimane attonito, ha accettato la decadenza delle sue immagini.
Pomeriggi di solitudine, la Storia di multipli fantasmi
Il torero Andrés Roca Rey, pur rimanendo reale, esistente al di fuori dei confini dell’inquadratura, corrisponde ai tipici e consolidati personaggi protagonisti di Albert Serra: fantasmi allegorici traslati dal mondo iconografico, figurativo, spesso storico e letterario, ma comunque sempre in qualche modo storicizzato. Da Don Chisciotte a Casanova, dai Re Magi a Luigi XIV. Eroi sconsolati, stanchi e annoiati, archetipi viziosi traditi dalle loro stesse tradizioni agiografiche, in trasfigurazioni anti-narrative, puramente formaliste.
Per Serra la Storia è infatti sempre una messa in scena delirante e organica in cui tragedia e farsa convivono sullo stesso palcoscenico circoscritto e limitato (l’arena dei tori, il romanzo picaresco, lo sfondo biblico, la corte imbellettata dell’Ancien Régime). Un’inarrestabile ripetizione del tempo senza morale in cui come in Pacifiction l’alba si fonde con il tramonto, in universi rarefatti in via di dissoluzione, immobili e rigidi come fossero in rigor mortis, probabilmente già in stato di decomposizione avanzata.
Non solo la tauromachia allora, anche in Pomeriggi di solitudine la Storia stessa è uno spettacolo orrido sull’orlo del fallimento, messo in scena ai limiti ultimi dell’umanità davanti a spettatori ipnotizzati ma impotenti. Così fin dalla prima inquadratura un toro ci guarda dritto in macchina, sa di essere guardato. Ma noi cosa sappiamo del nostro sguardo?
Come recita il primo titolo originale dei Quaderni di Serafino Gubbio Operatore (1925) di Luigi Pirandello – uno dei romanzi più illuminanti sulla “volgare atrocità” di un cinema di consumo in cui l’occhio umano è sempre più simile a quello di una macchina – “Si gira…” soltanto. Sempre e all’infinito.
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