I ricordi d’infanzia si frantumano nel tempo, gli echi della guerra cecena rimbombano tra tutte le ferite mai dimenticate. Film d’apertura delle Giornate degli Autori 2025, sezione parallela e autonoma della 82. Mostra del Cinema di Venezia, e qui vincitore ex-aequo del Premio del Pubblico, Memory è il lungometraggio d’esordio della regista Vladlena Sandu, straordinario cinema autobiografico e ibrido su un archivio sconfinato di ricordi di famiglia da rileggere e rimettere in scena poeticamente con occhi nuovi.
Memory, un’infanzia vicino alla guerra
Una bambina guarda diretta in macchina, immobile, nessun sorriso, il suo sguardo svanisce oltre l’obiettivo. Dietro si nasconde un’assenza (familiare, storica). Sono gli anni della guerra cecena, di chi è costretto a scappare e di chi ad essere deportato, tra gli stessi amici, gli stessi conoscenti, la stessa gente dello stesso luogo, ma che appartiene a culture diverse. La regista di Memory, Vladlena Sandu, è quella bambina, appena una bambina, ha già affrontato a sei anni il divorzio dei genitori, il trasferimento dalla Crimea a Grozny, poco prima del crollo dell’URSS e dello scoppio del conflitto ceceno.
“Questa ora sarà la tua nuova casa” le dice il nonno nella voce della stessa regista. Lì Vladlena (il cui nome è la fusione di “Vladimir” e “Lenin”) assorbe come ogni altro coetaneo tutto quello che ha attorno, nelle più microscopiche percezioni inafferrabili (l’indottrinamento scolastico, il cibo razionato, le notizie incerte che si susseguono velocissime per poi venire smentite poco dopo). La guerra sarà la sua intera storia d’infanzia, e così anche le sue immagini, i suoi filmati, i suoi sogni appena sbocciati, riempiti sempre di mostri dagli occhi giganti, dall’icona statuaria e granitica di quel nonno minaccioso e violento esistente al di là del suo sguardo (che è poi anche, nella profondità di campo, l’obiettivo cinematografico).
Quello raccontato in Memory è un circolo vizioso a cui un’intera terra è stata costretta: la violenza che si rigira su stessa, si tramanda di generazione in generazione sempre più pesante e traumatica, per la distanza di immagini ereditate che non sono mai state elaborate, allora come oggi, come le due terre d’origine della regista – la Crimea e la Repubblica Cecena – entrambe ancora sotto occupazione russa.
Memory, alla ricerca di immagini mancanti
Come in Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi, una delle opere più importanti per il cinema del reale italiano, si stabilisce uno scarto irrimediabile tra ciò che le immagini mostrano e ciò che si conosce e si dice in contrasto a quelle immagini. L’onnipresente voce fuori campo (in entrambi i casi delle rispettive registe) restituisce un suono filmico a donne di generazioni precedenti (madri, nonne) che non l’hanno mai avuto a causa di quelle immagini.
Nell’opera di Marazzi era l’idillio di una perfetta famiglia borghese a cui sottrarre con forza una femminilità sofferente perché inaccettabile, non importa se anche allo stesso tempo figura amorevole di madre. In Memory è invece il fantasma ingombrante della guerra, di un’immagine mancante come nell’omonimo film di Rithy Panh sul genocidio cambogiano, che inventa tutte quelle che non si riescono a trovare, che non si riesce a rimpiazzare.
La regista Vladlena Sandu, anche sceneggiatrice e montatrice, realizza con Memory un analogo cinema di reinvenzione politica: granulosa pellicola in 16 mm, associazione libera e circolare di iconografie e simbologie opposte (dai cartoni animati a sperimentali sequenze di video arte). Con uno sguardo poetico, ironico e onirico sempre ad altezza di bambina, che tributa fin dai titoli di testa il tempo impresso de Lo specchio di Tarkovskij e i favolistici tableaux vivants di Parajanov, Sandu cerca disperatamente una tenera carezza visiva dove invece imperversa la violenza. Quale ricordo perduto può ricostruire l’infanzia?
Memory, il gioco supera il trauma
Alle immagini d’archivio di piccoli figli del regime con il fucile puntato fuoricampo si accostano così palloni arcobaleno che rotolano giù per lande desolate, ma anche amichevoli King Kong immersi tra coloratissime girandole. Sono giochi d’infanzia sospesi, di reami inventati in cui combattere una volta per finta, mentre Vladlena nel suo teatrino delle bambole infinite e rigenerabili rimette in scena ogni storia, persino la più feroce.
Sembra il cinema di Elia Suleiman, “dell’uomo che guarda” – come lo racchiude nel titolo del suo piccolo saggio il critico Emanuele Rauco1 – che è poi Suleiman stesso: quadri statici e immobili, sguardi in attesa diretti in macchina, il surreale che si infiamma contro la guerra, l’ironia della giustapposizione stridente, ma sempre sincera, intima, personale.
Anche in Memory l’elaborazione del trauma passa proprio da questo “spazio transizionale del gioco“, quel luogo psichico intermedio che lo psicanalista Donald Winnicott2 definisce presente tra il mondo interno della fantasia e quello esterno della realtà più brutale, in cui ripetere, trasformare e controllare paure e traumi in esperienze immaginative dai significati simbolici e catartici.
Memory, il cinema in forma di psicodramma
Helena Tornero, grande drammaturga catalana, ha fatto di questo discorso un personalissimo Teatro della memoria, di cui il testo Non parlare con gli estranei rappresenta l’espressione più alta. Tornero trasla in scena lo scarto irrimediabile tra le varie generazioni di spagnoli e catalani, morti e rinati (manipolati) dalla guerra civile e dalla successiva dittatura di Franco. È il principio scenico dello psicodramma, mettere su palco il trauma, in una forma drammaturgica che è anche terapia psicologica, condivisa, partecipata.
Come sembra infatti fare anche Vladlena Sandu in Memory (che tra le altre cose è anche regista teatrale), l’arte individua la giusta distanza a cui riuscire finalmente a guardare la realtà, colmando i falsi vuoti della storia, gli errori delle genealogie che hanno ereditato traumi come ossessioni idiosincratiche, il sangue ancora caldo sulle proprie fotografie mai guardate davvero oltre. Nella chiusa finale di uno dei vari frammenti volutamente disordinati di Non parlare con gli estranei, Tornero parla direttamente al pubblico in platea:
«Nella storia dell’universo, noi siamo una formica. Le formiche sopravvivono, sopravvivono e raccontano la loro storia. Ognuno di noi ha una storia dentro di sé […] Devo averlo dimenticato. Ci hanno insegnato così bene, nel nostro paese, a dimenticare le cose.3»
Memory fin dal titolo propone insomma esattamente questa inversa operazione mnemonica, di restauro sentimentale, decidere come ricordare e farlo per una volta (per infinite volte nella reiterazione del cinema che è anche ricordo dell’impossibile) con speranza. Come in Petite Maman di Céline Sciamma – la storia di una bambina che in un mondo sospeso si riflette nella coetanea madre in età d’infanzia – è il paradosso d’amore che riequilibra quel trauma. L’alternativa delle immagini di poter (r)esistere intimamente, in relazioni possibili soltanto nella finzione di uno schermo cinematografico.
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- Emanuele Rauco, L’uomo che guarda. Andate e ritorni nel cinema di Elia Suleiman, Bietti, 2024 ↩︎
- Donald Winnicott, Gioco e realtà, prima ed. italiana Armando, 1974 ↩︎
- Helena Tornero, Teatro, A cura di Annabella Canneddu, Cue Press, 2023, p. 206 ↩︎
