Quest’anno il regista Richard Linklater ci ha fatto sognare con Nouvelle Vague, un film dedicato alla cinefilia pura, nello specifico a un movimento cinematografico che per Linklater ha posto le basi di tutto: la Nouvelle Vague, per l’appunto. Tuttavia, dato il focus prevalente su Jean-Luc Godard e al suo Fino all’ultimo respiro, gli altri personaggi, i restanti esponenti del movimento, sono rimasti di sfondo, appena accennati. Tra questi esclusi, Agnès Varda.
Sarebbe bello approfondire ogni tassello del mosaico che ha dato vita a un tipo di cinema incredibilmente libero e fuori dagli schemi, ma oggi ci soffermiamo sulla grande esponente di spicco della Nouvelle Vague, Agnès Varda. In vista delle rassegne e mostre che le sono state dedicate in varie città d’Italia (ne approfittiamo per segnalare quella al Modernissimo di Bologna, in corso fino a gennaio 2027), è sembrato giusto e dovuto fare una piccola guida per uno spettatore che si approccia per la prima volta all’universo fantastico, femminista e pieno d’amore della regista belga.
Agnès Varda, uno sguardo documentario pieno di dolcezza
Agnès Varda è un personaggio iconico del cinema: dal suo caschetto, capigliatura che la rende inconfondibile, allo stile di approcciare le persone, diretto ma carico di tenerezza. La regista inizia la sua carriera come fotografa, rivelando momenti di intimità e quotidianità delle persone del teatro dove lavorava, ma anche di sé stessa e della sua vita privata. Il suo sguardo sul mondo è caratterizzato sin da subito da una certa sicurezza in sé stessa e nella sua scelta di direzione artistica.
Il suo esordio cinematografico, La Pointe Courte, continua a rispecchiare questo suo punto di vista. Il lungometraggio, montato da Alain Resnais, si concentra sulle questioni di cuore di due giovani (tra cui un novizio Philippe Noiret), il tutto con un villaggio di pescatori, Sète, sullo sfondo. Il villaggio era già stato oggetto delle fotografie di Agnès Varda, che spinta dal fascino delle piccole cose vi era ritornata; il film fu presentato a Cannes nel 1955 e, in seguito, fu definito dal critico Georges Sadoul come “il primo vero film della Nouvelle Vague“. Un esordio dotato di un respiro leggero ma eccezionale, che apriva la grande stagione cinematografica allo sguardo aspirante di Varda.
Il cinema di Varda si può definire propriamente libero, in quanto la regista non si fa problemi a variare dal cinema verité, con uno sguardo documentario, alle storie di finzione, frutto della sua immaginazione. Agnès Varda è stata capace di farsi ispirare dal mondo che la circondava, da incontri frutto del caso, riuscendo sempre a evocare emozioni forti anche da ciò che nella quotidianità sarebbe banale. Un cinema di stampo esperienziale, con momenti condivisi nella sofferenza così come nella leggerezza; un caleidoscopio di emozioni, rimischiate ma dotate di senso grazie alla cineasta che, fedele, fa da guida allo spettatore. Insomma, un cinema da cui non ci si aspetta altro che innamorarsi.
Per prendersi il giusto tempo: Cleo dalle 5 alle 7
La parola chiave da cui partire per interpretare questo film di Agnès Varda è senza dubbio “tempo“. Tempo della vita e della morte, così come tempo cinematografico. Cleo dalle 5 alle 7 segue la vita dell’omonima protagonista nelle due ore che le rimangono di attesa prima di andare a ritirare delle analisi mediche. La donna è ovviamente presa dal panico, per paura che i risultati possano confermare i suoi timori peggiori di avere qualcosa di grave e terribile.
Cleo dalle 5 alle 7 inizia con un delizioso dispositivo di messa in scena: dato che il film è quasi privo di ellissi temporali, per introdurci il retroscena di Cleo e i personaggi che popolano la sua vita, la prima sequenza è di una lettura dei tarocchi. Apprendiamo così del male che Cleo sente vicino, così come una caratteristica del personaggio, ossia la superstizione. Quando la sua amica Dorothée lascia cadere uno specchio, Cleo è scioccata, dicendo che porta male.
Quando più tardi le due assisteranno alla morte accidentale di un uomo, Dorothée dirà «Vedi, lo specchio rotto era per lui, non per te», a cui Cleo replica «Ma tu non sei superstiziosa», a cui succede la risposta secca «Ma tu sì».
Giustamente, anche quando il focus dei capitoli filmici è su altri personaggi, tutto gira intorno a Cleo. Motivo ulteriore per cui gli specchi assumono significato: numerose le inquadrature brillanti, talvolta giocose, in cui la Varda posiziona Cleo circondata da specchi. Lei si rimira, pensando che finché ha la sua giovinezza e bellezza, la mano della morte e della sofferenza non la possa toccare, nonostante per tutta la durata del film la senta così vicina. Una donna poliedrica, Cleo (anzi, Florence, come si scoprirà sul finale del film) rispecchiata dunque dai mille riflessi che donano ogni volta una prospettiva diversa su di lei.
Un film imprescindibile di Agnès Varda, probabilmente anche della Nouvelle Vague, ma qualora servisse un motivo ulteriore (cinefilo) per guardare Cleo dalle 5 alle 7, basti sapere della piccola sequenza de Les fiancés du pont Macdonald: un corto inserito giocosamente nel film con una deliziosa Anna Karina e un Jean-Luc Godard, forse per la prima volta senza occhiali, maneggiato da Varda come un Buster Keaton francese.
Per sperimentare: Le Bonheur
Primo film a colori di Agnès Varda, Le Bonheur è un trionfo della pellicola Technicolor: dalla prima inquadratura di un campo fiorito di girasoli alle ultime foglie arancioni d’autunno, è una tavolozza con cui Varda si diverte a creare un’atmosfera sospesa nel tempo e nel benessere. Il gioco di colori è presente anche tra uno stacco di montaggio e l’altro: invece di essere nero, lo schermo si riempie ogni volta di una tinta diversa. Il colore è infatti la prima cosa che inganna lo spettatore: l’ambientazione de Le Bonheur è sospesa in una dimensione di puro idillio, che rende ancora più complessa la comprensione dei successivi eventi filmici.
François e Thérèse sono una gaia coppia sposata con figli, ma François, all’insaputa della moglie, vive una vita parallela con l’amante Émilie. È impossibile parlare de Le Bonheur senza fare spoiler, in quanto il destino di Thérèse è il fulcro del significato filmico: dopo averle rivelato l’esistenza di un’altra donna, François trova Thérèse annegata in un laghetto.
Un altro film cambierebbe tono, abbasserebbe la saturazione dei colori, ma Agnès Varda non rinuncia alla sua cornice dorata, donando a Le Bonheur una dimensione scomoda e inquietante. Di fatto, François ci mette poco a sostituire Thérèse con Émilie, e il film finisce com’è iniziato: musica classica in sottofondo, colori sgargianti, una coppia con figli in lontananza.
Simile all’atmosfera insolita di Picnic a Hanging Rock, e con un modo simile di commentare lo sguardo maschile, Le Bonheur è un film-trattato sul modo in cui la società patriarcale ordina alle donne di percepirsi. Entrambi i film lasciano una domanda aperta (non è chiaro se Thérèse si sia suicidata o meno); tuttavia, in questo caso, non ha importanza per il risultato finale, in quanto François riprende la sua vita con disinvoltura. Le Bonheur, invece di serbare rancore, lo fa giustamente esplodere: Thérèse è la rappresentazione della collettività femminile che urla: “Se noi tutte morissimo domani, non importerebbe“.
Le Bonheur, “il buonumore”, è la sensazione sperimentata da François e da lui solo. Nel film lui spiega il suo punto di vista sull’amore, dicendo che quello che prova per Émilie non toglie da quello che ha per Thérèse. L’uomo godrà sempre dei privilegi, dell’amore, del buonumore, mentre alla donna rimane il puro strumento per ottenerlo, indipendentemente dal fatto che sia emancipata o dipendente. Thérèse, come ogni donna, è immersa in un sistema che beneficia solo François e, di fatto, l’unico modo per uscirne è morire. A François basta poco tempo per ritrovare il buonumore nel corpo (prima servile come amante, ora come moglie e madre) di Émilie.
Varda mostra, prima del ’68, quanto effettivamente la liberazione sessuale sia frivola se immersa in un ambiente di stampo patriarcale. Ne Le Spiagge di Agnès la regista parla di come volesse essere una femminista gioiosa, ma di come alla fine cedesse alla rabbia e Le Bonheur restituisce molto questa sua dimensione in conflitto.
Un de rerum letizia, di tutte le cose belle e buone, ma con un contesto di tormento interiore che fa indugiare lo spettatore; un po’ come Van Gogh ha usato il dolore per dipingere tutti i colori più intensi e mozzafiato, così Agnès Varda crea un mondo paradisiaco, ma dietro le sue ‘pennellate’ di camera si cela un mondo di taciuta e sofferta disperazione.
Per piangere: Garage Demy
Se Le Bonheur è un film sulla sofferenza silenziosa, Garage Demy è un film urlato a pieni polmoni per la disperazione, eppure disegnato con una delicatezza unica. Fondamentale per comprendere sia il film precedente che questo è la figura di Jacques Demy, anch’egli regista francese e compagno di vita di Agnès Varda.
Quest’ultimo venne a mancare infatti nel 1990 per l’AIDS, e Varda gli dedicò questo film di cui è il soggetto, passando i suoi ultimi giorni con lui a curare le riprese. Ovviamente, al tempo non si poteva dichiarare che la causa di morte fosse l’AIDS data la causa di stigma sociale, e Varda aveva dovuto affrontare il lutto circondata da pochi e in segretezza.
Senza indugiare troppo sulla relazione tra i due, che ovviamente includeva dei ‘tradimenti’ vista la causa di morte e il sottotesto di Le Bonheur, basti sapere che Varda amava Demy più di ogni altra cosa. Garage Demy è un film-ritratto, un’opera in cui Agnès Varda getta su pellicola il proprio struggimento per la perdita del marito, ma con essa anche tutto l’amore di cui era capace. Non c’è forse mai stato, nella storia del cinema, un film biografico in cui il soggetto è stato così tanto compreso, curato e tenuto stretto al cuore.
Garage Demy, oltre ad essere straziante, è anche incredibilmente interessante dal punto di vista della forma: Agnès Varda usa tutto il sapere accumulato negli anni per creare una sintesi del suo lavoro dietro la macchina da presa. Garage Demy alterna la vita di Jacquot da piccolo (l’infanzia nella Francia occupata fino alla realizzazione del suo sogno di voler fare il regista) a estratti dell’entusiasmante cinema di Demy e, infine, riprese degli ultimi giorni di vita dell’uomo.
Queste inquadrature, nello specifico, sono angoscianti, in quanto spesso dettagli del corpo di Demy: capelli, occhi, rughe, tutti i segni di un’inevitabilità che si stava avvicinando, in diretto contrasto con il volto radioso del piccolo Jacquot mostrato per la maggior parte del film.
Aver visto la cinematografia di Demy anticipatamente aiuta a comprendere meglio alcuni passaggi di Garage Demy, ma non è necessario, aiuta solo a completare la visione. Il montaggio del film è di una delicatezza unica, rende fluido il passaggio dalla finzione al documentario fino al riuso creativo dei film di Demy. Garage Demy è un atto di sintesi assoluta tra le poetiche dei due cineasti: ovviamente trionfa lo stile di Agnès Varda, che detta la direzione, ma vi sono momenti di pura estasi e colore derivanti dalla cinematografia di Demy.
Una coppia d’oro nella vita, senza dubbio, che trova poi il proprio punto d’incontro artistico in questo film.
Preponderante è la struttura che Agnès Varda dà al film: Garage Demy inizia con il corpo, decadente, di Demy in spiaggia, elemento fondamentale per Varda e simbolo che la accompagna in tutto il suo percorso artistico; punto d’incontro tra cielo, mare e terra, dove gli elementi cominciano e si fondono tra di loro senza dettare un limite netto. Non è un caso se l’ultima inquadratura di Varda stessa, in Varda par Agnès, è di lei su una spiaggia. Garage Demy è un film che trova la propria fine nell’inizio, in un circolo che simboleggia la vita di Demy, così come la speranza che i due innamorati si incontrino ancora.
Per innamorarsi: La vita è un raccolto
La vita è un raccolto è la perla della svolta anni 2000 di Agnès Varda. Con la venuta del nuovo secolo arriva anche il digitale, motivo per cui Agnès Varda si arma della sua prima telecamera digitale e, rinvigorita dalla leggerezza e manevolezza, inizia a guardarsi intorno per cercare il suo prossimo soggetto.
Il suo sguardo incontra La Glaneuse di Breton e Le spigolatrici di Millet, e colpita da quell’immaginario Agnès Varda inizia ad andare alla ricerca di spigolatori e spigolatrici, antichi, moderni ed estemporanei.
La delicatezza de La vita è un raccolto sta nel modo abile e gentile con cui Agnès Varda si sposta da un soggetto all’altro: con uno stile documentaristico particolarmente libero, accosta gli zingari che vivono raccogliendo patate a un indaffarato chef con due stelle Michelin. Lo sguardo ampio dell’autrice abbraccia tutti, senza denotare differenze ma soffermandosi invece su ciò che ci accomuna come esseri umani. La ricerca di cibo diventa quindi un gioco, un vagabondare, spesso un’azione profondamente politica.
All’interno del film, un personaggio spiega la differenza tra “raccogliere” e “spigolare”: mentre il primo significa semplicemente “prendere”, nel secondo è insito un significato più profondo, ossia “cogliere dalla terra“. Un movimento dunque dal basso verso l’alto, esattamente quello che evidenzia Agnès Varda ne La vita è un raccolto.
Il film segue persone che si potrebbero incontrare tranquillamente per strada, e ce ne svela il dietro scena. Dall’ex-studioso di biologia che insegna francese nelle classi serali all’artista che prende ciò che è considerato spazzatura dalla strada e ne reinventa l’essenza, fino ai giovani che vivono per strada e protestano per il cibo sprecato dai supermercati.
Come dice Agnès Varda stessa a un certo punto “Mi piace riprendere il marciume, i resti, i detriti.” Non parla solo del cibo sprecato o degli oggetti abbandonati, ma anche delle persone, considerate reietti, folli, esclusi dalla società. Con il solito tocco delicato, Varda mette in primo piano ciò che da altri sarebbbe stato lasciato fuori campo, dando la possibilità a questa gente di raccontarsi veramente, mostrando la scintilla insita in ognuno di loro.
La vita è un raccolto mostra la vita in tutte le sue dimensioni, dalle più dolorose alle più cariche di gioia, regalando così allo spettatore un punto di vista su ciò che, nella frenetica vita quotidiana, viene spesso ignorato.
Per concludere: Varda par Agnès
Se Le spiaggie di Agnès è uno sguardo indietro all’evoluzione personale di Agnès, Varda par Agnès è un ritratto collettivo (non a caso prodotto e curato dalla figlia di Agnès Varda, Rosalie Varda) della cineasta, che si racconta attraverso le proprie opere. Le spiaggie di Agnès è un’opera-autore, in cui lo stile e il medium si incrociano nel racconto, mentre Varda par Agnès è una vera e propria masterclass per aspiranti registi; vengono spiegati i retroscena dei singoli film, ma anche la pragmaticità che un giovane autore può ambire ad applicare alle proprie realizzazioni.
“Ispirazione, creazione, condivisione”: Agnès Varda inizia il film dicendo che queste sono le parole chiave dietro il suo lavoro, e procede a spiegarlo attraverso il film, che assume la forma narrativa di un qualsiasi video-essay che potremmo trovare su YouTube. Una visione però arricchita dagli anni di esperienza sulle spalle di Varda, che sa come non essere ripetitiva con le sue lezioni, e che riesce ad alternare il focus del film tra sé stessa e i soggetti dei suoi film, senza mai essere egocentrica.
La regista dimostra quindi la fedeltà alle parole iniziali: al centro del processo creativo c’è sempre l’inclusività.
La bellezza di Varda par Agnès sta nello sguardo dello spettatore, che può perdersi come se fosse a una vera e propria mostra. Il film è infatti simile a un’esposizione, ma con una sostanziale differenza: l’ordine delle cose è deciso dal soggetto stesso, Agnès Varda. Direttore artistico e artista prescelta sono la stessa persona, il che dà un gusto particolare alla narrazione.
Quest’ultima non è semplicemente cronologica o organizzata per riconoscimenti maggiori, bensì secondo l’organizzazione che Agnès Varda ha nella sua testa. La rilevanza di oggetti e persone è quindi alternata tra quella convenzionale, della Grande Storia, e l’intimità che Varda ha sperimentato lungo il suo viaggio.
Appaiono i nomi noti: Jacques Demy, Sandrine Bonnaire (attrice di Senza tetto né legge), JR (artista visivo con cui ha collaborato). Ma a fianco di essi vi sono le persone che entrano alla sua mostra visiva, i lavoratori di Rue Daguerre, i raccoglitori di La vita è un raccolto, talvolta citati per nome, altre volte no, ma sempre presenti nel corpus totale dell’opera di Agnès Varda.
Infine, prendono posto gli elementi del paesaggio, da sempre al centro delle inquadrature: “le spiagge sono un luogo d’ispirazione”, e con malinconia, in Varda par Agnès, anche un luogo d’addio: nell’ultima inquadratura la regista scompare, così come nella vita vera, a marzo 2019, poco dopo aver finito la realizzazione del documentario.
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