So, may we start? Possiamo iniziare. Annette di Leos Carax comincia così. Con gli Sparks, rock band statunitense responsabile della colonna sonora, che danno il La a una marcia del cast verso lo spettatore. Alla console, c’è proprio lui: Leos Carax. Dichiarazione d’intenti di un film diretto con il mixer prima che con la cinepresa. Ci attende uno spettacolo di voci (che sono anime) condotte lungo l’intero range possibile del volume: dal silenzio mortifero all’urlo d’amore. Un carrello a precedere si allontana, come stesse scappando con noi. Ma non c’è niente da fare. Arrivano, e vogliono iniziare. Ciò che segue è un musical – in sala dal 18 novembre con I Wonder Pictures – disincantato e feroce, senza reprise da cantare a squarciagola e con alcuni cambi direzione sempre puntuali.
Aggiornamento del 2 febbraio 2022: dal 3 febbraio 2022, dopo 11 candidature ai César, Annette torna nelle sale italiane
In pasto ad Annette
Leos Carax, che con Annette torna a vincere a Cannes (questa volta per la regia quando con Holy Motors ottenne Prix de la jeunesse) gioca ma non diverte e dopo aver attirato il pubblico con un cast da copertina di Variety (Adam Driver e Marion Cotillard) lo rifiuta e rigetta in pasto a un’estetica di eccessi teatrali.
Una riflessione meno incisiva del più asciutto e parabolico Holy Motors ma ugualmente sorprendente, e ancor più interessata a confluire in forme di cinema sperimentali. Se Holy Motors trovava la fiaba nella carne che scompare e si fa arte digitale e pura narrazione – la motion capture era poesia del corpo – Annette, analogico e teatrale, sceglie un mondo di generi più rigidi, dove un conflitto tra femminile e maschile è ancora possibile senza le ibridazioni della Ducournau e il suo Titane. Si approda in un labirinto umano che fa eco al miglior cinema, assomigliando nelle premesse a una storia di amore-mortifero tra l’ultimo Woody Allen e Hitchcock (lui uccide lei che torna come rigurgito della coscienza) ma contestualmente vicino alle logge nere di David Lynch quanto alla psicomagia di Jodorowsky. C’è un po’ tutto. Ma mai abbastanza per soddisfare l’occhio dello spettatore, prontamente viziato da Carax con giochi d’immagine consapevoli e saltuariamente gratuiti.
Persino una banalità come il montaggio consonante di musica e immagini diventa occasione estetica, con il jack audio di una chitarra che dà il tempo all’alternarsi di frame. Ogni interstizio è occupato, come richiesto dalla tradizione cui Carax è figlio, nato nel solco della Nouvelle Vogue più tarda e decadente. Alcune trovate vengono da lì, in un cinema che se accostato al teatro scompare e diventa meccanismo, come la morte, vera protagonista di Annette.
Tutto il pantheon di Annette
Ann (Marion Cotillard) e Henry (Adam Driver) sono artisti di due mondi opposti. Ann è la diva dell’opera, del sacro che concede al pubblico una salvezza ascetica. Henry, invece, abita i palchi popolari della stand-up comedy più verace e aggressiva, alla ricerca di atti definitivi che spezzino ogni residuo di finzione. Urla al pubblico: chi siete, chi sono, perché qui, perché poi. Lascia il pubblico nudo, come è lui; vestito di un solo accappatoio come nella pausa tra un incontro pugilistico e l’altro. The Ape of God è il titolo del suo spettacolo. La scimmia di Dio, l’uomo: il figlio viziato tra le speci animali, ora adolescente in ribellione. Un prometeo in cerca di verità (“per disarmare la gente” / “per dire la verità senza essere ucciso”).
Ann è diversa. Lei si inginocchia sul palco – Henry, sovversivo, le fa il verso – si fa più piccola dello spettatore e canta. The Voice of God, o meglio vox populi, vox dei. Voce di Dio, voce del popolo, perché lei li salva, gli spettatori (“Li ho uccisi” / “Li ho salvati”). Lui no. Eppur si amano, suggestionati da due differenze creatrici sublimate nell’arrivo di una figlia. Annette, dunque piccola Ann. Un nome che marchia un personaggio-contenitore, destinata a ospitare il ritorno di Ann dopo l’efferato gesto di Henry. È un simulacro, difatti mostrato in scena da Carax nella forma di un inquietantissimo burattino. Per diventare umana – non sorprende ormai più che gli americani, che hanno portato lustro al Viaggio dell’eroe, amino così tanto la metafora collodiana di Pinocchio – Annette dovrà sopravvivere ai genitori e alla loro tempesta.
Tutti li osservano, la famigliola dello star business mostrata in sequenze che staccano del tutto dall’estetica di Annette per tramutare in immagine il tabloid. Ma l’autoriflessività di un cinema che guarda alle proprie forme di celebrity si elimina nella diversità di spettacolo offerta dalla coppia. Anche se Annette riprende idee del cinema classico, come il Voice over di un morto di Sunset Boulevard. Henry arriva a obbligare il pubblico ad applaudire, a ridere, poi a fare silenzio e a scomparire. Sul finale caccerà anche noi, ospiti non graditi invitati ad andare a fare in C…arax. Ann invece appare, si inginocchia e poi si dilegua nelle quinte aperte su una foresta oscura.
Sono divinità di un pantheon contemporaneo completo ma antitetico. Leos Carax dedica i primi minuti a una contrapposizione estetica, con i due mostrati in parallelo nei rispettivi palchi seppur con minutaggi differenti. Appare immediato che sia Henry, la divinità di uno spettacolo che si sporca nella realtà, concubina dell’eccesso, la prospettiva privilegiata. D’altronde i codici eterei di Ann sono per un mondo che vuole essere salvato, non di certo il nostro. Ann raggiunge il successo, mentre Henry divampa di gelosia. La soluzione è sempre quella, e in una danza della morte su una barca scossa dalle onde Ann cadrà nel vuoto, affogata nel nulla siderale. Ma il brontolio del mare è una retroproiezione. Carax dichiara la falsità dell’evento e prepara il ritorno di Ann nelle forme shakespeariane del fantasma reincarnato. Se poi la tecnica esplicita la finzione, Ann è come uccisa – affogata – nelle forme del cinema. Lei che è purezza, muore in un’immagine.
Annette: Oltre la morte, lo spettacolo
Ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti
Dracula di Bram Stoker (1992), Bram Stoker
Il maschile divora il femminile. Non è l’ibrido contemporaneo involuto sino al parossismo nel Titane di Julia Doucournau. È un discorso più moderno che contemporaneo, al limite in cui torna a sostegno la tragedia greca e Shakespeare. Henry dialoga con il pubblico, ed è lui a decretarne la vita. È il coro della tragedia, che oggi – in un’epoca in cui si è sempre spettatori e utenti, consumatori dello spettacolo – non può che essere la flora che cresce ai piedi del palco di Henry. Il botta-risposta è dunque tra stand-up comedian e platea, pronta a dire la propria ma impossibilitata a fermare l’ineluttabile (proprio da tradizione greca).
Anche il musical tracotante si inserisce nell’insieme strumentale che Carax fa di ogni scelta estetica. Il ritmo da marcia degli Sparks non semplifica il testo. Anzi. Se il musical è solito aiutare lo spettatore in lunghi e didascalici voice over cantati in coro, quello di Carax è differente. Più ostico. Pedante. Addirittura interrotto dal dialogo tra il direttore d’orchestra da sempre innamorato di Ann (Simon Helberg) e per questo reo di un’imperdonabile blasfemia.
L’equilibrio assente vive nel conflitto dei sessi. Adam Driver e Marion Cotillard non condividono lo stesso spazio. È dunque anche un discorso sul maschile disperato, seppur in uno sguardo esclusivamente maschile. Non c’è spazio per la più famosa e talentuosa Ann. Di lei vediamo poco e male. La riscopriamo come ombra (della figlia) e come fantasma (Macbeth rientra dalla finestra).
È un testo criptico che si finge pop. Con due divi che chiamano il pubblico a sé e poi lo rifiutano, insultano. Uno sguardo nell’abisso che parla di spettacolo (molto più che di cinema!) e ribellione, obbligandoci ad attendere sino all’ultimo per comprendere il ruolo edipico e temerario del burattino-Annette. Lo sfruttamento del creato – Henry abuserà del talento musicale della bambina ereditato all’indomani della scomparsa della madre – prende forme ridicole, e Leos Carax le sottolinea in un contrappunto dissonante (oggi diremmo cringe come la Ford di Titane mossa su e giù dalla passione della protagonista) che frammenta l’equilibrio di un film sempre sull’orlo dell’impossibile. Anche quando cade, però, è solo una retroproiezione. E il mare che lo accoglie è solo cinema.
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